Les garçons sauvages

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METAMORPHOSES

Tout commence par une mise en abyme, à l’occasion d’une représentation de Macbeth, s’expriment la violence et la cruauté de jeunes hommes androgynes qui rappellent les garçons du roman de Robert Musil, Les désarrois de l’élève Törless ou autre bande littéraire de Faux-monnayeurs défiant la morale par leur soif de liberté et les tiraillements de leurs désirs illimités. Cette violence originelle causée par les pulsions, comme dans Les métamorphoses d’Ovide, annonce les métamorphoses à venir. Qui dit violence (ici un viol sur leur prof de lettres) dit châtiment et celui-ci prendra la forme d’une justice poétique.

Les cinq jeunes garçons ayant commis ce méfait sont jugés. Ils sont alors pris en main par un capitaine autoritaire et intriguant avec qui ils embarquent sur son navire et duquel ils deviennent les esclaves. Ils font naufrage sur une île étrange, pleine de fruits exotiques et de végétation insolite et érotique, hautement symbolique, qui les métamorphosera à tout jamais.

Dès la scène du procès, on perçoit une forme de style néobaroque qui rappelle les films hauts en couleur et en inventivité de Derek Jarman (visiblement avec les mêmes influences shakespearienne que ce dernier, on pense par exemple à La tempête) alors que la scène d’ouverture, avec sa sauvagerie humaine, rappelait plutôt Sa majesté des mouches de William Golding porté à l’écran par Peter Brook (dont les scènes plus tardives se passant sur l’île font aussi réminiscence). Le procédé de narration en voix off donne un côté épique absolument séduisant.

En définitive, ce mélange des influences ainsi qu’une bizarrerie pleinement assumée contribuent à faire des Garçons sauvages un objet singulier et rare dans le paysage cinématographique français.

L’inventivité dont témoigne l’esthétique avec sa prise de risque est également jouissive : le noir et blanc fantomatique ne laissant place à la couleur qu’à de brefs moments semble jouer avec les époques et donne un aspect vintage à l’ensemble de cet objet aussi insolite qu’érotique et construit avec une grande liberté artistique par laquelle on se laisse volontiers gagner.

Sûrement l’OVNI cinématographique de 2018 à voir!

 

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Survivances durassiennes

Deux belles ressorties en salle en ce début d’année 2018 :

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Le navire Night

« A Paris, chaque nuit, des centaines d’hommes et de femmes utilisent l’anonymat de lignes téléphoniques non attribuées qui datent de l’occupation allemande pour se parler, se découvrir, s’aimer. Ces gens naufragés de l’amour, du désir, se meurent d’aimer, de sortir du gouffre de la solitude. »

Le Navire Night, c’est une musique entêtante, des conversations saisies de manière partielle. Une enquête dont le motif échappe. Une errance dans les lieux. Le pressentiment de l’invivable. Une impossibilité à se rejoindre. La mort à peine voilée et à peine retardée. Sauf peut-être par le cinéma ; à la fin de cet étrange trajet dont on peine à déterminer s’il est intérieur ou extérieur, la voix de Marguerite Duras s’adresse, pure et claire, à la salle. Avec une gravité malicieuse.

Gigantesque communion de la salle et de l’écran.

 

 

Les lieux de Marguerite Duras par Michelle Porte

Deux films d’interviews bouleversantes en copie restaurée entre Marguerite Duras et Michelle Porte dans la maison de Neauphle-le-Château. Une parole poétique, libre et d’une pureté absolue qui s’autorise à regarder la vie sans filtre, ou avec un filtre qui la fait apparaître dans sa vérité absolue.  Celle de l’écrivain.

Dans le premier film, Marguerite Duras commence par dire qu’elle a une admiration secrète pour les gens qui n’écrivent pas et qui ne font pas de films.

Dans le second film, Marguerite Duras parle de son enfance en Indochine et de son travail de cinéaste et de Lol V. Stein. Celle « qui s’est arrêté de vivre avant la réflexion ». Celle qui est hantée par le bal de S.Thala. Elle parle aussi de Anne-Marie Stretter, cette femme qui l’a fascinée et poussée à écrire. On passe ainsi de l’Indochine à la période de Trouville. Le film s’achève sur une vue de la mer que Duras dit être « écrite ».

Elle parle aussi de la folie « le fou est celui qui est poreux, tout le traverse ».

Forcément sublime.

La douleur

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SOUFFRIR DIT-ELLE

On pouvait s’attendre au pire avec cette adaptation de La douleur avec Mélanie Thierry dans le rôle de Duras alors que tout semble opposer l’actrice à l’écrivain. Pourtant, exceptée cette petite gêne persistante de décalage physique, Emmanuel Finkiel réalise un film très intéressant notamment pour son hommage au style littéraire et cinématographique de Duras par sa volonté d’unifier l’intime au politique en filmant l’intériorité de l’écrivain dans une exploration profonde du sens du titre de son livre (paru en 1985 aux éditions P.O.L après qu’elle ait retrouvé le manuscrit dans un placard de sa maison de Neauphle-le-chateau et soit restée épouvantée par sa violence) sur la déportation de son mari Antelme : la douleur. Mais à quoi fait référence ce pronom indéterminé? Est-ce la douleur de l’auteur ou celle de l’époque?  Cette douleur insupportable qui crée un dédoublement du sujet : l’écrivain et la femme privée de son mari mais aussi une France occupée qui laisse des abimes de souffrance ici et là dans laquelle l’écrivain s’engouffre. « A quoi êtes-vous le plus attaché, à Robert Antelme ou à votre douleur? » lui demandera Dionys Mascolo.

Si cette question lui vaut une gifle de la part de Duras, elle n’en reste pas moins une question qui met en exergue ce dédoublement autour duquel se concentre la perspective du film.

La douleur a toujours été un sentiment crucial pour Duras puisqu’il est le creuset de l’écriture mais aussi ce qui la relie à la vie et à son intensité. Ici la douleur c’est aussi l’attente, l’incertitude, l’absence et la douleur d’autrui. On assiste ainsi à la douleur de Théodora Kats (dont la petite fille a également été déportée) qu’on retrouve dans les écrits de Duras. Ainsi le film explore également les rapports ténus entre le réel et l’écriture et la limite ténue – et dangereuse – entre ces deux dimensions lorsqu’il est question de drame (on se rappelle la propension de l’écrivain à se saisir des affaires les plus sombres pour y voir du « sublime »). Mais rien de cathartique ici et pas de fin véritablement heureuse non plus. Juste la vérité nue de la survie, après une longue attente, à la fois obstinée et tissée de compromissions qui viennent ajouter à la somme de cette douleur, dans laquelle transparaît le caractère de Marguerite Duras, au-delà du visage qui l’incarne puisque c’est bien plutôt un visage universel. Finkiel semble également souhaiter rendre hommage au style unique du cinéma de Marguerite Duras en réalisant de long plans séquences de Mélanie Thierry seul dans Paris et sa voix off accompagnée de bruitages qui rappellent l’étrangeté poétique synesthésique du Navire Night ou des Mains négatives. 

Ces moments de cinéma au style durassien intercalés permettent de redonner au film l’esprit de l’écrit original de l’écrivain et évitent la platitude d’un objet cinématographique qui ne se serait concentré que sur les faits par ce jeu d’imbrication effectué avec une certaine habileté.

La lune de Jupiter

 

L’ANGE BLESSÉ

La lune de Jupiter est un film hongrois de Kornél Mundruczó, formellement très beau mais également très étrange et rétif à une interprétation trop directe pour le mystère qui entoure le protagoniste (un réfugié clandestin syrien) qui s’avère doté d’un don plutôt enviable : celui de léviter dans les airs. Ce don est révélé à l’occasion d’un acte de violence : il se fait tirer dessus alors qu’il tente d’échapper aux autorités hongroises à la frontière du pays. Dès lors, il est recueilli par un médecin, fasciné par ce don extraordinaire et qui décide de faire passer son protégé pour un ange venu pour la rédemption. Mais est-il vraiment l’ange de l’histoire, que Walter Benjamin décrit ainsi dans la neuvième de ses Thèses sur le concept d’histoire « les yeux écarquillés et voulant réveiller les morts » ?

Cela demeure un mystère entier, tout ce que nous savons, c’est qu’il a cette capacité d’élévation au sens littéral et qu’il échappe grâce à elle à la violence du monde environnant. Ce don est également ce qui permet de changer son rapport au monde et de s’élever au-dessus puisque les gens qui le voit léviter le perçoive comme un sauveur et passent ainsi du dégoût à la fascination. Il n’est sans doute pas anodin en ce sens que l’ange soit d’abord sur terre l’étranger indésirable. Le sacré aime à se cacher et à prendre l’apparence du profane. Tout simplement parce qu’il est tenu au secret et au mystère de son origine. Ainsi, c’est également sous fond de corruption qu’il apparaît pour amener un peu d’espoir sur la terre, invitant ses habitants à un mouvement ascendant. Point de rédemption possible sur terre car comme il est dit joliment et tragiquement par le médecin qui recueille Aryan : « il n’y a pas d’endroit à l’écart des blessures de l’histoire. » Ce qui semble rendre nécessaire la fuite hors du monde.

En ce sens, ce qui arrive à Aryan pourrait être le symbole d’un dispositif salutaire gnostique donnant la perspective qu’il manque pour opérer le salut; celle den haut. L’échappatoire céleste d’un monde en fuite, mutilé de parts et d’autre et qui a besoin d’ une figure prophétique qui vient apporter l’espoir d une unification de la souffrance.

La lune de Jupiter est donc un film profondément allégorique, fable sans morale intelligible sur une politique hongroise délétère et dont les contours de l’intrigue demeurent nécessairement flous mais qui réussit à faire passer l’urgence de son message avec une acuité bouleversante. Ici, une personne déplacée parvient à s‘élever.

Prendre le large

CARNET DE VOYAGE

Prendre le large, le nouveau film de Gaël Morel (réalisateur de Notre paradis et Le clan) apparaît singulier dans sa filmographie pour sa dimension plus socialisante et politisante qu’à l’ordinaire tout en conservant un sens aigu du drame intime. Ainsi, c’est d’une femme en particulier sur laquelle il se focalise pour raconter l’histoire d’une usine de textile délocalisée au Maroc pour cause de production trop coûteuse en France. Une femme nommée Edith, incarnée par Sandrine Bonnaire, qui fait de la nécessité de travailler sa priorité absolue et au-delà du simple besoin économique.

C’est pourquoi, et contre toute attente, elle décide de renoncer à ses indemnités licenciement pour délocalisation et demande à être reclassée là où la production aura désormais lieu : à Tanger, en assumant tous les bouleversements qu’implique une telle décision. Tout le monde constituant son entourage a beau la prévenir contre l’absence de pertinence d’un tel choix, rien ne peut la faire déroger à ses principes d’homo laborans hérités de son père n’ayant jamais manqué une seule journée de travail de toute sa vie, comme nous l’apprenons de la bouche d’Edith, plus tard. Elle prend donc le large, fait ses valises et se retrouve dans un pays inconnu, déracinée.

Ce déracinement, accepté par principe du devoir de travailler à tout prix, donnera l’occasion de réinterroger ce principe enraciné activant ainsi une remise en question des priorités. Car Edith devient une personne déplacée en un double sens : loin de sa patrie et semant le trouble dans un univers professionnel et social dont elle ne partage pas les codes. En ce sens, bien plus que comme une invitation au voyage, Prendre le large pourrait être interprété comme une invitation à faire passer en priorité ses aspirations avant un devoir hypothétique de travailler et donc de redéfinir le sens profond du travail. Mais ce serait sans doute une interprétation réductrice car c’est bien plutôt un trajet initiatique fait de rencontres inspirantes qui nous est montré et une occasion comme une autre de s’approprier un peu plus un monde en fuite et le concept obscur de travail, ce qui appelle toujours d’abord une ouverture à l’expérience du monde et l’usage de celui-ci. Ainsi Edith passera d’homo laborans à homo faber par l’impossibilité de répondre au labeur de la même manière selon les situations ; or l’adaptation à un milieu demande une forme de créativité. Edith apprend ainsi que l’expérience professionnelle n’est pas transposable d’un environnement à un autre et que tout ne dépend pas de soi. La sortie de la condition de l’homo laborans est ainsi également sortie d’un stoïcisme mortifère, nécessaire pour se réinventer.

Il apparaît finalement nécessaire de prendre le large pour mieux s’ancrer chez soi. L’équilibre semble tenir à cette dynamique paradoxale mais dont la logique se fonde précisément dans l’expérience que l’on acquiert dans un champ plus étendu et englobant que l’expérience professionnelle relatée sur un curriculum vitae.

Mise à mort du cerf sacré

 

THÉORÈME

Qui est donc le cerf du titre étrange? C’est encore un point obscur de ce nouveau film réalisé par Yórgos Lánthimos (réalisateur de The Lobster) dont le sujet semble pourtant loin de toute forme de sacré. La froideur clinique enveloppe le film ; Steven, le père de famille sur qui se concentre l’intrigue, se trouve être chirurgien cardiologue. Ces derniers temps, il s’est rapproché de Martin, le fils d’un de ses anciens patients, décédé sur la table d’opération malgré son jeune âge (46 ans).

Très vite, en plus d’être extrêmement intrusif dans la vie de Steven, les intentions de Martin vont se révéler hostiles et vengeresses mais prendre une forme très insidieuse et dont le modus operandi restera flou jusqu’au bout. Comme dans The lobster, le réalisateur ne semble donc utiliser du surnaturel que comme d’un artifice au service de son propos et non comme une fin en soi. En cela, et malgré ce point d’obscurité qui pourrait laisser insatisfait le spectateur rationaliste, la réussite du film tient surtout à l’atmosphère très particulière qu’il parvient à faire naître avec un véritable sentiment de malaise qui atteint son paroxysme au cours des vingt dernières minutes.

Le jeune Barry Keoghan est d’ailleurs pour beaucoup dans la réussite du film par son étrangeté naturelle et la profondeur de son regard bleu et ses yeux en amande lui donnant une expression mystérieuse et inquiétante. Avec ce nouveau film décapant, Yórgos Lánthimos continue d’explorer le thème de la limite entre humain et inhumain en interrogeant ce qui fonde notre humanité dans ce qu’elle a de plus fragile et ambivalent, car en proie aux pulsions animales.

En ceci, et également pour son pathos de la distance pleinement assumé et lui conférant à la fois sa force et sa tonalité singulière, le film peut sembler très proche de The square de Ruben Östlund sorti quasiment au même moment.

L’atelier

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CAHIERS DE VACANCES

L’atelier est un film de Laurent Cantet qui se déroule en région PACA, à La Ciotat, un lieu avec de nombreux chantiers maritimes et également un lieu où le front national a fait un score particulièrement élevé avec la présence de la petite fille de Jean-Marie Le pen. Ce détour politique par l’actualité permettant de planter un décor presque documentaire. A plusieurs reprises dans le film, il est d’ailleurs montré qu’on écrit toujours sur soi et que la fiction rejoint fatalement le politique. Nous découvrons ainsi un petit groupe de jeunes gens sommés de suivre un atelier d’écriture dans un programme de réinsertion organisé par pôle emploi. Une écrivaine peu connue anime le stage qui a pour but la publication d’un roman écrit collectivement.

Parmi ces jeunes, Antoine, qui fait souvent bande à part du fait de ses opinions politiques. On le voit souvent prendre des bains de soleil en solitaire et faire des sauts dans la mer depuis les falaises en se filmant avec une caméra à trépied. Du fait de sa solitude et de ses opinions, il s’attire quelques hostilités de la part des autres jeunes du groupe. L’écrivaine, elle, se retrouve prise en sandwich entre deux feux et ne sachant si elle doit défendre la liberté créatrice permise par la littérature ou bien une certaine forme de bien pensance politique. La question qui surgit, comme on pouvait s’y attendre, est finalement celle-ci : « peut-on tout écrire? ». Question vaine puisque l’écriture opère toujours avant la réponse à cette question, elle est toujours une pierre jetée dans la mare voire un coup de feu comme le dit André Breton ou comme l’illustre le premier texte d’Antoine décrivant une fusillade sanglante de la part d’un individu désœuvré et perdu, comme lui.

Ainsi, si l’écriture apparaît – de manière assez banale – comme le moyen de se connaître, ce qui est certain, c’est qu’elle apparaîtra ultimement comme ce qui permet une certaine réconciliation avec la fatalité de la vie. Etape symbolisée par la lecture d’un texte gratuit de la part de ce même Antoine avant de quitter le petit groupe, un texte qui est à la fois une manière de se présenter sur le mode, cette fois, de la banalité dans une certaine renonciation à la fiction et sa grandiloquence, et finalement dans une aspiration très sartrienne « en acceptant de n’être que cela » et de prendre son départ dans l’aventure de la vie ; l’errance inhérente à l’écriture permettant, par sa révélation, cet ancrage concret dans le monde. Ainsi, l’écriture apparaît ainsi comme le moment d’une découverte de soi et paradoxalement comme une possibilité de s’inscrire dans le réel comme individu y participant pleinement, chose qui n’était pas possible avant cette phase d’exposition avec le risque qu’elle implique.

En ce sens, la lecture du texte de clôture d’Antoine est bouleversant pour sa dimension performative de réconciliation de la violence avec la banalité du quotidien sur lequel elle prend fond.

Il y a parfois le même optimisme mesuré et réaliste – parfois un peu ronflant à cet égard – qui animait Ressources humaines (1999) ou Entre les murs (2008) –  mais qui néanmoins parvient parfois à toucher le spectateur dans la mesure où Laurent Cantet s’efforce toujours de montrer les tensions complexes qui anime un individu pris dans un monde de contradictions. Une chronique moderne à découvrir en tant qu’elle engage à faire la sienne.

Faute d’amour

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SANS SECOURS

Faute d’amour est le genre de film dont on ne ressort pas indemne. Il glace le cœur par l’absence d’espoir et la mise à nu d’une déshumanisation profonde. Si ce n’est assurément pas une comédie, il ne s’agit pas non plus d’un film policier. Le drame aura lieu et le suspens n’est pas vraiment maintenu à ce propos. Andreï Zviaguintsev s’attache plutôt à décrire et montrer cette déshumanisation dans les rapports humains automatisés et corrompus par la quotidienneté. Seul le geste inaugural et par lequel le film s’achève, sur le mode du rappel de la trace qu’il a laissé au monde, vient sauver quelque chose ; près du petit bois près de chez lui, Aliocha, le petit disparu laissé pour compte, lance un ruban attaché à un morceau de branche dans un arbre, comme un appel au secours anticipé et jeté en pure perte. La disparition n’est pas ici le véritable drame du film, et elle est même paradoxalement la révélation d’un drame plus grand se déroulant à l’insu de tous. Il faut donc comprendre la disparition de l’enfant comme une allégorie de la disparition des valeurs dans une société qui apparaît – encore plus que dans les précédents films de Zviaguintsev, dénuée d’humanité. En ce sens, le réalisateur déplore d’être traité de « russophobe » quand il s’attache simplement à dépeindre la nature humaine. Car c’est le monde des hommes -avec sa précarité inhérente- qui a été abandonné au prétexte d’une vie basée sur la productivité et le rendement, l’oubli de la temporalité de la vie humaine et donc de sa finitude est à l’origine de cette faute d’amour polysémiquement fatale et dont l’origine est l’oubli de l’Amour comme principe de relation des hommes les uns avec les autres les élevant au-dessus de leur finitude et du désenchantement du monde qui en découle.

C’est pourquoi le geste de l’enfant devient à lui seul une oeuvre inachevée ; tout ce qui est inutile et gratuit est précieux dans ce monde en perte de valeur, surtout ce qui fait lever les yeux. L’affolement, lui, apparaît vain. Seul cet arrêt sur l’image de ce geste fortement symbolique vient restituer un peu de sens à un monde en fuite et vidé d’humanité et de toute notion de solidarité et d’amour. La faute est ainsi rachetée tragiquement par la résolution de ce manque que seul l’art – dans sa forme la plus anonyme et dénudée – peut exprimer dans une parfaite gratuité.

Barbara

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MIRRORS

Comment raconter l’histoire d’une autre sans raconter la sienne?

Dès la typographie du générique, l’identité est questionnée : le nom de BALIBAR en lettres roses capitales se superpose à celui de BARBARA et le B reste un moment en suspend comme pour insister sur l’ambiguïté. Les deux noms sont encore reliés par un troisième : Brigitte, celui de l’actrice qui joue Barbara et qui est jouée par Jeanne Balibar. De cette médiation découle une réflexion sur la distance cinématographique.

C’est une difficile aporie de l’identité que soulève l’art du biopic, d’autant plus lorsqu’il est doublement mis en abyme comme ici (car en l’occurrence, il s’agit d’un biopic filmé. « Le cinéma et son double » ou plutôt « ses » doubles). C’est pourquoi lorsque Barbara/Balibar demande à Almaric « vous faites un film sur Barbara ou sur vous ? » celui-ci lui répond que c’est la même chose. Duplicité et emboîtement d’identité dans le jeu d’un autre. Le propos sur la fiction atteint ici tous ses paradoxes paroxystiques ; l’oeuvre est un grand tout dans laquelle les identités sont dissoutes. Le procédé de la mise en abyme -avec ses miroirs dédoublants- est également omniprésent et poussé ici à son paroxysme. On peut craindre à partir de là que le film ressemble trop à un exercice de style galvaudé (il rappelle même parfois L’illusion comique de Corneille, le film jouant d’ailleurs avec les mêmes procédés baroques). C’est inévitablement le cas. Néanmoins, dans cet académisme surjoué (le topos contemporain d’un film sur le cinéma), l’émotion parvient néanmoins à percer dans les moments d’oubli du dispositif.

Lorsque Jeanne Balibar incarne son personnage ; qu’elle se laisse hanter par Barbara, elle est dans une espèce de réversibilité de l’identité et la vérité de l’identité est justement dans ce chiasme. On le sait grâce au dernier film d’Arnaud Desplechin et celui de Benoît Jacquot : les fantômes hantent Mathieu Almaric. Ici, il montre à plusieurs reprises son émotion. Barbara est encore une histoire d’hantise : « j’ai peur/mais j’avance/j’ai peur/j’avance » comme cela est affiché dans la loge et du passé qui ne passe pas dès lors qu’on se décide à faire oeuvre. De l’impossibilité de vivre sans se laisser hanter et de l’absence de séparation entre l’autre et soi dès lors qu’on entre dans une perspective artistique d’incarnation. La scène apparaît comme le lieu de la fusion à telle point que le « réel » devient fiction et est par là rendu à lui-même comme véritablement incarné dans une coïncidence du passé avec le présent.

Le paradoxe central du film pourrait être celui-là : il n’y a de réel que lorsqu’il est incarné, ce qui passe inévitablement par une médiation et une représentation. Cette représentation – qui est aussi une reconstitution à travers l’archive ici – c’est l’objet même du film et non son dispositif. Un miroir nous est tendu pour opérer ce décentrement avec les errances de l’identité et les métamorphoses que cela suppose. Le cinéma – comme tout art – est un miroir du réel. « Et maintenant, quittons ce décor pour un autre ».

La vérité semble se situer dans la capacité du passage, dans la joie de disparaître dans le décor. La scène est d’ailleurs ultimement comparée à un navire par Barbara. Le biopic, en ce sens, est une préposition plus qu’une proposition vraie. Le témoignage d’une identité mouvante et polysémique qui ne s’incarne qu’au risque de son évanouissement ; de sa perpétuelle dés-incarnation qui est la condition pour qu’elle soit saisie grâce à la continuité de la création.

Baby driver

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ÉLOGE DU RISQUE

Baby driver est certes, le film d’action de l’été, mais c’est surtout un film intelligent sur la question du traumatisme. Intelligent parce qu’il montre le trauma sans pathos, pris dans la vitesse de la vie (ici diversement métaphorisée) vécu par le sujet traumatisé qui forge son caractère par une adaptation à la fatalité grâce à la créativité. « Baby » – on apprendra seulement à la fin que c’est un nom d’emprunt – a vécu un grave traumatisme dans son enfance ; un accident de voiture l’ayant laissé orphelin. Depuis, il ne sait faire qu’une chose : conduire – avec une virtuosité impressionnante – et écouter de la musique. Enregistrer des bribes de conversations pour en faire des sons inédits aussi. C’est classique, comme le sait toute personne ayant quelques notions en psychanalyse : il répète l’événement vécu en tentant de se le réapproprier. Et comme on le sait aussi, cela ne marche pas et le conduit à retomber dans les mêmes ornières. Ces ornières, c’est la criminalité, ces « derniers coups » qui n’en finissent pas. Baby conduit de grands malfrats dans leurs méfaits et il est empêtré dans ces mauvaises fréquentations tentant vaguement de croire qu’à chaque fois c’est son « dernier coup ». L’intrigue est au fond banale : seul l’amour peut l’en faire sortir, du moins l’espère-t-il.

Edgar Wright réussit néanmoins à nous captiver par l’action jamais gratuite ni plate et toujours motivée par l’intériorité complexe de son personnage et en y insérant une biographie qui s’assemble peu à peu au fil des sons. Il en résulte un film faussement léger mais qui ne s’essouffle jamais vraiment, à grand renfort de musique avec une mise en abyme de celle-ci, déclinée en différentes variations qui donnent à elles toutes une tonalité cohérente et stimulante.

Le point de vue moral du film n’est encore une fois pas original : la violence appelle la violence et pour parvenir à stopper la spirale infernale, Baby doit en user aussi. Mais en tenant ce propos, Edgar Wright réussit pourtant un film surprenant en ce qu’il est très « cool » mais porte pourtant une puissante éthique de responsabilité en germe! Parce qu’en dépit de son traumatisme et de ses activités interlopes, « Baby » est un bon gars et il le prouvera à diverses occasions. Le mixage est multiple et réussi sur tous les plans. A l’image des mixages de « morceaux de vie » que mixe lui-même Baby, transcendant et sublimant ainsi les petits instants et grands traumatismes en oeuvre. Le procédé de sublimation opère ici à merveille en tant qu’il n’est pas séparé de l’existence mais permet pleinement de la transfigurer. Baby driver peut ainsi être lu  comme une mise en abyme de la création : comment se réapproprier l’insupportable dans l’oeuvre d’art jusqu’à se transfigurer soi-même en se confondant avec elle et en y fondant une…conduite.