A propos Edencinema

Cinéphile

La lune de Jupiter

 

L’ANGE BLESSÉ

La lune de Jupiter est un film hongrois de Kornél Mundruczó, formellement très beau mais également très étrange et rétif à une interprétation trop directe pour le mystère qui entoure le protagoniste (un réfugié clandestin syrien) qui s’avère doté d’un don plutôt enviable : celui de léviter dans les airs. Ce don est révélé à l’occasion d’un acte de violence : il se fait tirer dessus alors qu’il tente d’échapper aux autorités hongroises à la frontière du pays. Dès lors, il est recueilli par un médecin, fasciné par ce don extraordinaire et qui décide de faire passer son protégé pour un ange venu pour la rédemption. Mais est-il vraiment l’ange de l’histoire, que Walter Benjamin décrit ainsi dans la neuvième de ses Thèses sur le concept d’histoire « les yeux écarquillés et voulant réveiller les morts » ?

Cela demeure un mystère entier, tout ce que nous savons, c’est qu’il a cette capacité d’élévation au sens littéral et qu’il échappe grâce à elle à la violence du monde environnant. Ce don est également ce qui permet de changer son rapport au monde et de s’élever au-dessus puisque les gens qui le voit léviter le perçoive comme un sauveur et passent ainsi du dégoût à la fascination. Il n’est sans doute pas anodin en ce sens que l’ange soit d’abord sur terre l’étranger indésirable. Le sacré aime à se cacher et à prendre l’apparence du profane. Tout simplement parce qu’il est tenu au secret et au mystère de son origine. Ainsi, c’est également sous fond de corruption qu’il apparaît pour amener un peu d’espoir sur la terre, invitant ses habitants à un mouvement ascendant. Point de rédemption possible sur terre car comme il est dit joliment et tragiquement par le médecin qui recueille Aryan : « il n’y a pas d’endroit à l’écart des blessures de l’histoire. » Ce qui semble rendre nécessaire la fuite hors du monde.

En ce sens, ce qui arrive à Aryan pourrait être le symbole d’un dispositif salutaire gnostique donnant la perspective qu’il manque pour opérer le salut; celle den haut. L’échappatoire céleste d’un monde en fuite, mutilé de parts et d’autre et qui a besoin d’ une figure prophétique qui vient apporter l’espoir d une unification de la souffrance.

La lune de Jupiter est donc un film profondément allégorique, fable sans morale intelligible sur une politique hongroise délétère et dont les contours de l’intrigue demeurent nécessairement flous mais qui réussit à faire passer l’urgence de son message avec une acuité bouleversante. Ici, une personne déplacée parvient à s‘élever.

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Prendre le large

CARNET DE VOYAGE

Prendre le large, le nouveau film de Gaël Morel (réalisateur de Notre paradis et Le clan) apparaît singulier dans sa filmographie pour sa dimension plus socialisante et politisante qu’à l’ordinaire tout en conservant un sens aigu du drame intime. Ainsi, c’est d’une femme en particulier sur laquelle il se focalise pour raconter l’histoire d’une usine de textile délocalisée au Maroc pour cause de production trop coûteuse en France. Une femme nommée Edith, incarnée par Sandrine Bonnaire, qui fait de la nécessité de travailler sa priorité absolue et au-delà du simple besoin économique.

C’est pourquoi, et contre toute attente, elle décide de renoncer à ses indemnités licenciement pour délocalisation et demande à être reclassée là où la production aura désormais lieu : à Tanger, en assumant tous les bouleversements qu’implique une telle décision. Tout le monde constituant son entourage a beau la prévenir contre l’absence de pertinence d’un tel choix, rien ne peut la faire déroger à ses principes d’homo laborans hérités de son père n’ayant jamais manqué une seule journée de travail de toute sa vie, comme nous l’apprenons de la bouche d’Edith, plus tard. Elle prend donc le large, fait ses valises et se retrouve dans un pays inconnu, déracinée.

Ce déracinement, accepté par principe du devoir de travailler à tout prix, donnera l’occasion de réinterroger ce principe enraciné activant ainsi une remise en question des priorités. Car Edith devient une personne déplacée en un double sens : loin de sa patrie et semant le trouble dans un univers professionnel et social dont elle ne partage pas les codes. En ce sens, bien plus que comme une invitation au voyage, Prendre le large pourrait être interprété comme une invitation à faire passer en priorité ses aspirations avant un devoir hypothétique de travailler et donc de redéfinir le sens profond du travail. Mais ce serait sans doute une interprétation réductrice car c’est bien plutôt un trajet initiatique fait de rencontres inspirantes qui nous est montré et une occasion comme une autre de s’approprier un peu plus un monde en fuite et le concept obscur de travail, ce qui appelle toujours d’abord une ouverture à l’expérience du monde et l’usage de celui-ci. Ainsi Edith passera d’homo laborans à homo faber par l’impossibilité de répondre au labeur de la même manière selon les situations ; or l’adaptation à un milieu demande une forme de créativité. Edith apprend ainsi que l’expérience professionnelle n’est pas transposable d’un environnement à un autre et que tout ne dépend pas de soi. La sortie de la condition de l’homo laborans est ainsi également sortie d’un stoïcisme mortifère, nécessaire pour se réinventer.

Il apparaît finalement nécessaire de prendre le large pour mieux s’ancrer chez soi. L’équilibre semble tenir à cette dynamique paradoxale mais dont la logique se fonde précisément dans l’expérience que l’on acquiert dans un champ plus étendu et englobant que l’expérience professionnelle relatée sur un curriculum vitae.

Mise à mort du cerf sacré

 

THÉORÈME

Qui est donc le cerf du titre étrange? C’est encore un point obscur de ce nouveau film réalisé par Yórgos Lánthimos (réalisateur de The Lobster) dont le sujet semble pourtant loin de toute forme de sacré. La froideur clinique enveloppe le film ; Steven, le père de famille sur qui se concentre l’intrigue, se trouve être chirurgien cardiologue. Ces derniers temps, il s’est rapproché de Martin, le fils d’un de ses anciens patients, décédé sur la table d’opération malgré son jeune âge (46 ans).

Très vite, en plus d’être extrêmement intrusif dans la vie de Steven, les intentions de Martin vont se révéler hostiles et vengeresses mais prendre une forme très insidieuse et dont le modus operandi restera flou jusqu’au bout. Comme dans The lobster, le réalisateur ne semble donc utiliser du surnaturel que comme d’un artifice au service de son propos et non comme une fin en soi. En cela, et malgré ce point d’obscurité qui pourrait laisser insatisfait le spectateur rationaliste, la réussite du film tient surtout à l’atmosphère très particulière qu’il parvient à faire naître avec un véritable sentiment de malaise qui atteint son paroxysme au cours des vingt dernières minutes.

Le jeune Barry Keoghan est d’ailleurs pour beaucoup dans la réussite du film par son étrangeté naturelle et la profondeur de son regard bleu et ses yeux en amande lui donnant une expression mystérieuse et inquiétante. Avec ce nouveau film décapant, Yórgos Lánthimos continue d’explorer le thème de la limite entre humain et inhumain en interrogeant ce qui fonde notre humanité dans ce qu’elle a de plus fragile et ambivalent, car en proie aux pulsions animales.

En ceci, et également pour son pathos de la distance pleinement assumé et lui conférant à la fois sa force et sa tonalité singulière, le film peut sembler très proche de The square de Ruben Östlund sorti quasiment au même moment.

L’atelier

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CAHIERS DE VACANCES

L’atelier est un film de Laurent Cantet qui se déroule en région PACA, à La Ciotat, un lieu avec de nombreux chantiers maritimes et également un lieu où le front national a fait un score particulièrement élevé avec la présence de la petite fille de Jean-Marie Le pen. Ce détour politique par l’actualité permettant de planter un décor presque documentaire. A plusieurs reprises dans le film, il est d’ailleurs montré qu’on écrit toujours sur soi et que la fiction rejoint fatalement le politique. Nous découvrons ainsi un petit groupe de jeunes gens sommés de suivre un atelier d’écriture dans un programme de réinsertion organisé par pôle emploi. Une écrivaine peu connue anime le stage qui a pour but la publication d’un roman écrit collectivement.

Parmi ces jeunes, Antoine, qui fait souvent bande à part du fait de ses opinions politiques. On le voit souvent prendre des bains de soleil en solitaire et faire des sauts dans la mer depuis les falaises en se filmant avec une caméra à trépied. Du fait de sa solitude et de ses opinions, il s’attire quelques hostilités de la part des autres jeunes du groupe. L’écrivaine, elle, se retrouve prise en sandwich entre deux feux et ne sachant si elle doit défendre la liberté créatrice permise par la littérature ou bien une certaine forme de bien pensance politique. La question qui surgit, comme on pouvait s’y attendre, est finalement celle-ci : « peut-on tout écrire? ». Question vaine puisque l’écriture opère toujours avant la réponse à cette question, elle est toujours une pierre jetée dans la mare voire un coup de feu comme le dit André Breton ou comme l’illustre le premier texte d’Antoine décrivant une fusillade sanglante de la part d’un individu désœuvré et perdu, comme lui.

Ainsi, si l’écriture apparaît – de manière assez banale – comme le moyen de se connaître, ce qui est certain, c’est qu’elle apparaîtra ultimement comme ce qui permet une certaine réconciliation avec la fatalité de la vie. Etape symbolisée par la lecture d’un texte gratuit de la part de ce même Antoine avant de quitter le petit groupe, un texte qui est à la fois une manière de se présenter sur le mode, cette fois, de la banalité dans une certaine renonciation à la fiction et sa grandiloquence, et finalement dans une aspiration très sartrienne « en acceptant de n’être que cela » et de prendre son départ dans l’aventure de la vie ; l’errance inhérente à l’écriture permettant, par sa révélation, cet ancrage concret dans le monde. Ainsi, l’écriture apparaît ainsi comme le moment d’une découverte de soi et paradoxalement comme une possibilité de s’inscrire dans le réel comme individu y participant pleinement, chose qui n’était pas possible avant cette phase d’exposition avec le risque qu’elle implique.

En ce sens, la lecture du texte de clôture d’Antoine est bouleversant pour sa dimension performative de réconciliation de la violence avec la banalité du quotidien sur lequel elle prend fond.

Il y a parfois le même optimisme mesuré et réaliste – parfois un peu ronflant à cet égard – qui animait Ressources humaines (1999) ou Entre les murs (2008) –  mais qui néanmoins parvient parfois à toucher le spectateur dans la mesure où Laurent Cantet s’efforce toujours de montrer les tensions complexes qui anime un individu pris dans un monde de contradictions. Une chronique moderne à découvrir en tant qu’elle engage à faire la sienne.

Faute d’amour

aliocha

SANS SECOURS

Faute d’amour est le genre de film dont on ne ressort pas indemne. Il glace le cœur par l’absence d’espoir et la mise à nu d’une déshumanisation profonde. Si ce n’est assurément pas une comédie, il ne s’agit pas non plus d’un film policier. Le drame aura lieu et le suspens n’est pas vraiment maintenu à ce propos. Andreï Zviaguintsev s’attache plutôt à décrire et montrer cette déshumanisation dans les rapports humains automatisés et corrompus par la quotidienneté. Seul le geste inaugural et par lequel le film s’achève, sur le mode du rappel de la trace qu’il a laissé au monde, vient sauver quelque chose ; près du petit bois près de chez lui, Aliocha, le petit disparu laissé pour compte, lance un ruban attaché à un morceau de branche dans un arbre, comme un appel au secours anticipé et jeté en pure perte. La disparition n’est pas ici le véritable drame du film, et elle est même paradoxalement la révélation d’un drame plus grand se déroulant à l’insu de tous. Il faut donc comprendre la disparition de l’enfant comme une allégorie de la disparition des valeurs dans une société qui apparaît – encore plus que dans les précédents films de Zviaguintsev, dénuée d’humanité. En ce sens, le réalisateur déplore d’être traité de « russophobe » quand il s’attache simplement à dépeindre la nature humaine. Car c’est le monde des hommes -avec sa précarité inhérente- qui a été abandonné au prétexte d’une vie basée sur la productivité et le rendement, l’oubli de la temporalité de la vie humaine et donc de sa finitude est à l’origine de cette faute d’amour polysémiquement fatale et dont l’origine est l’oubli de l’Amour comme principe de relation des hommes les uns avec les autres les élevant au-dessus de leur finitude et du désenchantement du monde qui en découle.

C’est pourquoi le geste de l’enfant devient à lui seul une oeuvre inachevée ; tout ce qui est inutile et gratuit est précieux dans ce monde en perte de valeur, surtout ce qui fait lever les yeux. L’affolement, lui, apparaît vain. Seul cet arrêt sur l’image de ce geste fortement symbolique vient restituer un peu de sens à un monde en fuite et vidé d’humanité et de toute notion de solidarité et d’amour. La faute est ainsi rachetée tragiquement par la résolution de ce manque que seul l’art – dans sa forme la plus anonyme et dénudée – peut exprimer dans une parfaite gratuité.

Barbara

BarbaraBalibar

MIRRORS

Comment raconter l’histoire d’une autre sans raconter la sienne?

Dès la typographie du générique, l’identité est questionnée : le nom de BALIBAR en lettres roses capitales se superpose à celui de BARBARA et le B reste un moment en suspend comme pour insister sur l’ambiguïté. Les deux noms sont encore reliés par un troisième : Brigitte, celui de l’actrice qui joue Barbara et qui est jouée par Jeanne Balibar. De cette médiation découle une réflexion sur la distance cinématographique.

C’est une difficile aporie de l’identité que soulève l’art du biopic, d’autant plus lorsqu’il est doublement mis en abyme comme ici (car en l’occurrence, il s’agit d’un biopic filmé. « Le cinéma et son double » ou plutôt « ses » doubles). C’est pourquoi lorsque Barbara/Balibar demande à Almaric « vous faites un film sur Barbara ou sur vous ? » celui-ci lui répond que c’est la même chose. Duplicité et emboîtement d’identité dans le jeu d’un autre. Le propos sur la fiction atteint ici tous ses paradoxes paroxystiques ; l’oeuvre est un grand tout dans laquelle les identités sont dissoutes. Le procédé de la mise en abyme -avec ses miroirs dédoublants- est également omniprésent et poussé ici à son paroxysme. On peut craindre à partir de là que le film ressemble trop à un exercice de style galvaudé (il rappelle même parfois L’illusion comique de Corneille, le film jouant d’ailleurs avec les mêmes procédés baroques). C’est inévitablement le cas. Néanmoins, dans cet académisme surjoué (le topos contemporain d’un film sur le cinéma), l’émotion parvient néanmoins à percer dans les moments d’oubli du dispositif.

Lorsque Jeanne Balibar incarne son personnage ; qu’elle se laisse hanter par Barbara, elle est dans une espèce de réversibilité de l’identité et la vérité de l’identité est justement dans ce chiasme. On le sait grâce au dernier film d’Arnaud Desplechin et celui de Benoît Jacquot : les fantômes hantent Mathieu Almaric. Ici, il montre à plusieurs reprises son émotion. Barbara est encore une histoire d’hantise : « j’ai peur/mais j’avance/j’ai peur/j’avance » comme cela est affiché dans la loge et du passé qui ne passe pas dès lors qu’on se décide à faire oeuvre. De l’impossibilité de vivre sans se laisser hanter et de l’absence de séparation entre l’autre et soi dès lors qu’on entre dans une perspective artistique d’incarnation. La scène apparaît comme le lieu de la fusion à telle point que le « réel » devient fiction et est par là rendu à lui-même comme véritablement incarné dans une coïncidence du passé avec le présent.

Le paradoxe central du film pourrait être celui-là : il n’y a de réel que lorsqu’il est incarné, ce qui passe inévitablement par une médiation et une représentation. Cette représentation – qui est aussi une reconstitution à travers l’archive ici – c’est l’objet même du film et non son dispositif. Un miroir nous est tendu pour opérer ce décentrement avec les errances de l’identité et les métamorphoses que cela suppose. Le cinéma – comme tout art – est un miroir du réel. « Et maintenant, quittons ce décor pour un autre ».

La vérité semble se situer dans la capacité du passage, dans la joie de disparaître dans le décor. La scène est d’ailleurs ultimement comparée à un navire par Barbara. Le biopic, en ce sens, est une préposition plus qu’une proposition vraie. Le témoignage d’une identité mouvante et polysémique qui ne s’incarne qu’au risque de son évanouissement ; de sa perpétuelle dés-incarnation qui est la condition pour qu’elle soit saisie grâce à la continuité de la création.

Baby driver

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ÉLOGE DU RISQUE

Baby driver est certes, le film d’action de l’été, mais c’est surtout un film intelligent sur la question du traumatisme. Intelligent parce qu’il montre le trauma sans pathos, pris dans la vitesse de la vie (ici diversement métaphorisée) vécu par le sujet traumatisé qui forge son caractère par une adaptation à la fatalité. « Baby » – on apprendra seulement à la fin que c’est un nom d’emprunt – a vécu un grave traumatisme dans son enfance ; un accident de voiture l’ayant laissé orphelin. Depuis, il ne sait faire qu’une chose : conduire – avec une virtuosité impressionnante – et écouter de la musique. Enregistrer des bribes de conversations pour en faire des sons inédits aussi. C’est classique, comme le sait toute personne ayant quelques notions en psychanalyse : il répète l’événement vécu en tentant de se le réapproprier. Et comme on le sait aussi, cela ne marche pas et le conduit à retomber dans les mêmes ornières. Ces ornières, c’est la criminalité, ces « derniers coups » qui n’en finissent pas. Baby conduit de grands malfrats dans leurs méfaits et il est empêtré dans ces mauvaises fréquentations tentant vaguement de croire qu’à chaque fois c’est son « dernier coup ». L’intrigue est au fond banale : seul l’amour peut l’en faire sortir, du moins l’espère-t-il. Edgar Wright réussit néanmoins à nous captiver par l’action jamais gratuite ni plate et toujours motivée par l’intériorité complexe de son personnage et en y insérant une biographie qui s’assemble peu à peu au fil des sons. Il en résulte un film faussement léger mais qui ne s’essouffle jamais vraiment, à grand renfort de musique avec une mise en abyme de celle-ci, déclinée en différentes variations qui donnent à elles toutes une tonalité cohérente et stimulante.

Le point de vue moral du film n’est encore une fois pas original : la violence appelle la violence et pour parvenir à stopper la spirale infernale, Baby doit en user aussi. Mais en tenant ce propos, Edgar Wright réussit pourtant un film surprenant en ce qu’il est très « cool » mais porte pourtant une puissante éthique de responsabilité en germe! Parce qu’en dépit de son traumatisme, « Baby » est un bon gars et il le prouvera à diverses occasions. Le mixage est multiple et réussi sur tous les plans. A l’image des mixages de « morceaux de vie » que mixe lui-même Baby, transcendant et sublimant ainsi les petits instants et grands traumatismes en oeuvre. Le procédé de sublimation opère ici à merveille en tant qu’il n’est pas séparé de l’existence mais permet pleinement de la transfigurer. Baby driver peut ainsi être lu  comme une mise en abyme de la création : comment se réapproprier l’insupportable dans l’oeuvre d’art jusqu’à se transfigurer soi-même en se confondant avec elle et en y fondant une…conduite.

Song to song

SONG TO SONG

APPEL

La musique est un appel, et comme le dit Richard Wagner, elle commence là où s’arrête les mots. Le cinéma de Terrence Malick procède également d’un arrêt, celui du sens. Il s’efforce de remonter au niveau de la phénoménalité pure et ce qu’elle contient : les impressions, la sensation et les vécus intimes s’y rattachant qu’il s’efforce de retransmettre précisément à l’aide d’arrêt sur images. Il a l’art d’en saisir les détails les plus criants de l’intériorité humaine. Cette intériorité saisie est souvent celle d’une détresse qui ne peut se dire parce qu’elle est bien trop aux prises avec des vécus indémêlables par les nombreuses intrications qu’ils recèlent et dont beaucoup sont inconscients. Il y a ainsi une véritable complexité de la nature humaine qui est donnée à voir à l’écran et qui peut contribuer au malaise de plus d’un spectateur. Pour regarder ses films jusqu’au bout, il faut accepter ce voyage dans l’inconscient et donc une dépossession de l’omniscience ou plutôt de son illusion. En ce sens, tous ses films sont un Voyage of time : au fil de la vie et on peut voir son avant-dernier long métrage portant ce titre comme une allégorie de la totalité de ses productions. Il nous emmène ainsi dans la phénoménalité qui régit nos existences psychiques et physiques, d’où cet effet parataxique -voire même rhapsodique – par l’accumulation des images qui se succèdent dans chacun de ses longs métrages sans permettre au spectateur d’y plaquer un sens précis mais l’invitant à éprouver cette rhapsodie intérieure. Car le « moi » est bien un théâtre dans lequel se succède les perceptions ad nauseam. En ce sens, les films de Malick sont des miroirs, et on sait à quel point un miroir peut être dérangeant pour celui qui s’y mire. Cette succession c’est ce que nous appelons vie, avec ce qu’elle implique : des souvenirs accumulés au fil du temps et des désillusions.

Les personnages de Song to song se meuvent avec tout ça. Ils jouissent, ils souffrent, ils vivent et ils chantent. On notera la spécificité de ce dernier film par une dimension plus dialoguée, un peu moins opaque ; une sensibilité à la quotidienneté se laisse voir derrière un dispositif conceptuel néanmoins identique. Une constante remarquable dans les films de Terrence Malick tient au fait qu’à un moment où un autre on entend l’appel du sacré comme le seul qui puisse donner sens à nos existences mais que cet appel n’est audible que lorsqu’on accepte de faire corps avec la vie et tout ce qu’elle implique. Ainsi, si le terme « pécheur » apparaît à un moment, ce n’est pas pour condamner mais bien pour sauver. C’est pourquoi il convient de le comprendre – ou plutôt de l’entendre –  comme un appel à l’élévation empreint de l’indulgence de l’inéluctabilité de la chute.

Twin peaks : Fire walk with me

twin peaks fire walk with me

ARCHIVE

Toute l’intrigue de Twin Peaks repose sur le meurtre de Laura Palmer et cette remastérisation est également un préquel à l’intrigue au moins dans sa partie de présentation. Qu’est-ce qu’un monstre? Passée la représentation grossière que nous en avons, il semble que ce soit d’abord – et avant tout – un homme ordinaire et invisible. Leland Palmer fait partie de ces hommes. Tout comme sa fille fait partie de ces lycéennes moyennes par sa banalité et son conventionnalisme social : drogue, manipulation, sexe, bovarysme…il n’y a rien là que de très normal. C’est d’ailleurs un procédé commun chez Lynch que celui de pousser ad nauseam l’apparence de la normalité, jusqu’à ce que plus personne ne s’y reconnaisse par saturation de l’ordinaire qui prend alors une valeur esthétique et artistique. C’est ainsi, en effet, que l’espace cinématographique lynchéen advient. Car c’est dans l’absence de possibilité de reconnaissance que commence son cinéma, comme lieu de la déhiscence d’un quotidien extraordinaire du fait même de sa quotidienneté apparaissant avec une différence énonciative. C’est sur son caractère trop lisse qu’un récit peut alors véritablement prendre corps, qui est toujours chez Lynch -avec multiples variations- celui du traumatisme. Il parvient ne parvient pas à le dire et il n’essaie même pas, car un traumatisme -par définition- ne se dit pas, mais il parvient en revanche à le montrer avec brio, de manière allégorique en nous saisissant parfois jusqu’à l’effroi. A cet égard, Twin Peaks : Fire walk with me est un film sur la perte d’innocence lorsque quelque secret vient à la conscience. Comme en témoigne le tableau au style naïf et enfantin représentant une famille unie prenant le petit-déjeuner dans la chambre de Laura Palmer, tableau qu’elle regarde intensément à plusieurs reprises durant le film avec les larmes aux yeux lorsque son regard s’y attarde par hasard un instant de trop. C’est tout le symbole de l’écartèlement entre deux mondes que contient cette scène familiale apparemment naïve et plaisante : le monde du trauma (le tableau inquiétant donné par la vieille femme qui dévoilera la scène originelle) et celui de l’innocence perdue mais dont Laura a encore le sentiment et même une forme de conscience sur le mode de la nostalgie – d’où le symbolisme de l’ange qui revient également à plusieurs reprises.

C’est bien cette différence nostalgique – et ayant quelque chose d’une archi-enfance chérubinique- qui la met à l’écart de ses petits camarades et non sa beauté. Il y a quelque chose d’éternel chez Laura Palmer parce qu’elle n’a pas pu s’incarner totalement du fait de son trauma originel, à l’instar de la Lol du Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras, personne ne sait réellement qui est cette Laura, elle échappe à toute identification parce qu’elle habite un souvenir innommable et inavouable. Lorsque la conscience du trauma affleure à la surface, le drame s’accélère et le crime devient inévitable. Ainsi, Laura Palmer est un personnage qui synthétise donc les deux motifs du contraste lynchéen récurrent et majeur : l’ordinaire et l’extraordinaire enveloppés eux-mêmes par deux catégories métaphysiques : le visible et l’invisible – ou, et de manière plus inquiétante – par le caché suggéré par l’angle mort du visible. Il y a toujours du caché chez Lynch, aussi bien d’un point de vue cinématographique que du point de vue du récit, avec son corollaire : le surgissement et la terreur qui l’accompagne. Sauf que le monstre extraordinaire qui surgit inspirant la terreur n’est jamais qu’une allégorie cinématographique cachant son double ordinaire et humain trop humain. Autrement dit, il a valeur de masque, et comme souvent – par l’effet paradoxal du travestissement – c’est un masque révélateur de l’horreur. Il y a ainsi un recours à l’imaginaire extrêmement réaliste puisque c’est une médiation qui vise à nous replacer face au crime ordinaire en l’habitant avec la conscience de ce qu’il nous a ravi jusqu’au sens nouveau du ravissement qui ne se conquiert que par une Weltanschauung artistisque qui apparaît comme la seule instance pouvant rendre la parole à la victime.

Depuis le début de son oeuvre, Lynch, cinéaste du trauma et de la perte, semble nous dire qu’il vaut mieux habiter cette médiation de l’imaginaire comme nostalgie de quelques paradis perdus subsistant sempiternellement comme trace -ou archi-trace; « mal d’archive » dirait Derrida- marquée au fer rouge au fond du fond de notre mémoire jusque dans les détails. Oui, le monde possible vaut mieux que le monde réel car c’est en lui que ce dernier prend son sens et qu’un appel peut y être lancé par une ré-invention du quotidien – ce que Lynch fait avec le cinéma qui pourrait être interprété comme une esthétique du traumatisme et de la perte, et, de facto, comme une transfiguration.

Plus jamais seul

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SOLITUDE

Plus jamais seul est le film poignant à la mise en scène épurée d’un jeune cinéaste chilien, Alex Anwandter. Il part d’un fait divers l’ayant particulièrement marqué : l’agression violente d’un jeune étudiant homosexuel par des jeunes de son quartier de Santiago de Chile – dont son amant secret – dans toute sa brutalité arbitraire. Le véritable héros du film est en fait le père, confronté à ce fait et horriblement seul devant sa réalité et ses aléas financiers, administratifs, médicaux, judiciaires alors que son fils est plongé dans le coma. Il continuera à faire tourner son usine de fabrication de mannequins (faisant penser ironiquement au générique de la série Nip/Tuck notamment dans une scène terrible qui montre alternativement le visage sanglant de son fils tabassé et le visage d’un mannequin travaillé par le père au chalumeau). En voyant agir ce père-courage, on ne peut s’empêcher de faire un lien entre Plus jamais seul, et Félicité, le dernier film d’Alain Gomis dans lequel une mère congolaise faisait tout pour sauver son fils victime d’un accident de la route. Dans tous ses domaines, il se confronte à une radicale impossibilité de réparation, ce qui l’amènera à remettre en question sa manière de vivre d’une droiture rigoriste. En ce sens, c’est le contraste entre la facilité de la destruction d’une vie et la difficulté – voire l’impossibilité – de sa réparation qui nous est montré à travers les plans.

L’espoir ne vient finalement que dans une forme de réminiscence -rappelant un peu, en ce sens,  Irréversible de Gaspard Noé –  à travers des souvenirs qui n’ont pourtant pas été vécu pleinement entre le père et le fils si différents. Le père ne s’intéressant effectivement vraiment à son fils et à ses activités – notamment la danse – que rétrospectivement et sur le mode de la perte et du rendez-vous manqué. Les rêves avortés du fils deviennent la raison de vivre du père et on peut voir en ce sens une dialectique de l’engendrement du père par le fils entre vie et mort par la survivance de la vie dans le corps réduit à l’inertie.

Ainsi, malgré le calme apparent du film, rythmé par des plans vu d’avion de la ville qui contribuent à une prise de recul sur la situation, il y a quelque chose de profondément bouleversant dans ce sauvetage désespéré marqué par une volonté tragique d’affronter la situation de la part de ce père que tout oppose à son fils mais qui refuse néanmoins d’abandonner la lutte au nom des valeurs qui semblent l’animer et qui transcendent toute différence par les principes d’amour et de justice qui les sous-tendent.