Black Stone

RÉDEMPTION

Black Stone est un film coréen réalisé par Gyeong-Tae Roh. Son originalité et sa réussite tiennent à un passage à la fois à un passage poignant, juste et habile d’un contexte réaliste à un contexte fantastique au moment où ce contexte devient invivable pour le protagoniste. A ce titre, le film rappelle un récit tel que  Le songe d’un homme ridicule de Dostoïevski, par la rédemption particulière qu’il met en scène et qui passe par un état d’inconscience et la nécessité de mettre fin à une vie en la faisant sombrer dans le néant. Cette nécessité drastique s’explique par la violence  de cette réalité devenue invivable pour voir ce qui ne s’y trouve pas et qui constitue en définitive la seule possibilité d’habitation de ce monde, au-delà de ses limites physiques, par une rédemption possible trouvée non dans la fiction mais dans une réalité supérieure existant au plus intime soi et oubliée dans le désespoir. Ainsi, c’est en voulant retourner au néant que tout sera rendu, alors même que tout semble perdu et dévasté.

Shon Sun est le fils adoptif d’un couple qui connaît bien des déboires et difficultés financières entre la maladie de la mère et son impossibilité à se soigner et la dévastation du père qui ne parvient manifestement même plus à se nourrir.Le couple travaille tant bien que mal dans une usine agro-alimentaire de Séoul sous la direction d’un patron véreux et sans pitié. Privée de traitement, la mère succombe bientôt à sa maladie tandis que Shon vit un calvaire à l’armée. Le film insiste d’ailleurs beaucoup sur les affections du corps en s’attachant à montrer la lutte de l’être-malade dans un milieu où le soin n’est pas accessible et le processus de déshumanisation qui accompagne cette absence. L’importance donnée à la maladie et à la dévastation du monde par la pollution donne lieu à une manière de filmer les choses très organiques qui rappelle les films d’Apichtapong Weerasethakul (duquel le réalisateur dit d’ailleurs être inspiré) par cette sensibilité à la texture des choses et la manière dont elles affectent le corps aussi bien en surface qu’en profondeur témoignant ainsi de la violence du monde, lui-même accidenté et en fuite, et la difficulté à s’y mouvoir.

On retrouve également la thématique bouddhiste du non-dualisme entre la vie et la mort avec une insistance marquée sur la souffrance de l’être-au-monde comme passage nécessaire pour unifier les deux aspects de la vie dans son sens le plus haut.

En ce sens, le trajet initiatique de Shon Sun, aussi terrible qu’il soit, n’en demeure pas moins sublime lorsqu’il est considéré dans son entièreté en tant qu’il est le témoignage d’une recherche de transfiguration de la vie dans la souffrance et la finitude. Ainsi, toutes les impossibilités auxquelles il se heurte : celle de trouver sa place à l’armée, d’être compris par les autres, le racisme envers son métissage, l’impossibilité à être entendu par son père dans l’expression de sa souffrance la plus intime (celui-ci ne fera que lui opposer la difficulté de sa propre vie) ne sont que des signes de la nécessité d’une unification qui est possible dans un interstice ouvert par le caractère insupportable d’une existence et la nécessité pressante d’une rédemption donnant lieu à cette expérience d’un au-delà du réel et le retour à la possibilité d’une vie, forte et rénovée parce que placée sous le signe de l’unité et de la réconciliation.

Rester vertical

EN ÉQUILIBRE

Le nouveau film d’Alain Guiraudie, Rester vertical, est difficile à commenter dans la mesure où il fait feu de tout bois, et, il faut le reconnaître, demeure parfois trop flou. Il conserve pourtant une ligne directrice qui se réfléchit justement elle-même en s’interrogeant sur le sens ainsi que sur sa disparition et sa déhiscence dans une quête d’équilibre qui ne peut jamais trouver son achèvement mais qui ne prend son sens que dans l’effort pour se maintenir.Nous sommes dans les montagnes, en pleine Lozère. Un homme sans attaches, scénariste proscratinateur, débarque au volant de sa voiture, lui qui est dénommé Léo (le lion), il aimerait « voir le loup » (Guiraudie affectionne la métaphore au-delà du titre du film par son talent à la décliner). Après un échec dans sa tentative d’aborder un jeune du coin, il ne tarde pas à se retrouver au lit avec la jolie bergère blonde (India Hair) et à lui faire un bébé (au passage, on aura rarement vu une scène d’accouchement plus naturaliste, faisant écho à divers autres plans du film qui semblent être directement plagiés du tableau intitulé L’origine du monde de Gustave Courbet. Là encore, il faut voir une métaphore de l’inconnu, de l’impénétrable).

La mère renie ce bébé qui est sorti d’elle – tout se passe d’ailleurs comme si cette grossesse était inexistante, tout est fait comme si aucun temps ne s’était passé entre la conception et l’accouchement- sans que l’on sache pourquoi, tout comme elle renie sa terre natale, elle part avec ses deux fils issus d’une autre union. Léo reste avec le bébé et le grand-père du bébé (le bébé ne sera d’ailleurs jamais nommé autrement que par ce terme générique comme s’il n’était finalement qu’un objet, sauf à la fin où il commence à être considéré comme un être existant à part entière, après que son père ait accepté la rupture). Guiraudie envoie ainsi valdinguer toutes les conventions en même temps que les a priori sur lesquels elles reposent ainsi tous les repères familiaux en insérant du vécu à la place des conventions, avec la complexité du désir humain que suppose chacun de ses vécus, d’où l’oscillation du personnage qui peine à rester vertical, il est en équilibre entre différentes aspirations et lutte pour maintenir cet équilibre précaire. Financièrement, sentimentalement, tout est toujours prêt  à s’effondrer dans son univers d’où la temporalité ordinaire, celle du souci et de l’ustensilité, semble absente.

En effet, chez Guiraudie, il n’y a pas d’être social générique, ni de noyau familial sacré qui pourrait constituer une base solide mais simplement des êtres solitaires avec leur quête qui l’est tout autant. Les personnages qu’ils filment sont ainsi assimilables à la figure de l’être-séparé et même absolument séparé, et c’est la tonalité de cette séparation absolue qui transparaît dans ses films, la solitude du désir et le besoin d’évasion qui lui incombe dans sa différence et sa plasticité. Rester vertical, dans sa polysémie, pourrait en être le paroxysme par l’absence d’assimilation (à un lieu, à une orientation sexuelle, à un corps social…) dont témoigne le personnage principal. Car l’être-au-monde authentique que découvre Léo ne s’ouvre finalement comme un « être-possible » pouvant être caractérisé comme ce qu’il ne peut être qu’à partir de lui-même,  uniquement lorsqu’il est seul et dans l’isolement. Cet isolement apparaissant comme la condition nécessaire pour aller vers l’autre d’une manière authentique comme en témoigne plusieurs scènes notamment celle avec le SDF que Léo rencontre sous un pont à deux reprises.

Ainsi, l’unité de son oeuvre, c’est bien cette tonalité particulière que prend cette quête d’équilibre qui implique une modification dans la manière d’habiter le monde en tant que tout repose sur une privation première de monde comme espace partagé, conduisant souvent à des situations improbables, des liens qui se font et se défont pour se renouer de la façon la plus inattendue parce que l’homme est le plus étrange des animaux, un animal vertical et qui peine, plus que tous les autres, à le rester. La métaphore trouve son sens le plus fort dans la scène finale.

Moka

TRAQUÉE

Moka est un film adapté par Frédéric Mermoud d’un roman de Tatiana de Rosnay portant le même titre. Il met en scène une mère qui n’arrive pas à accepter la mort accidentelle de son fils de quatorze ans, Luc, renversé par un chauffard ayant lâchement pris la fuite le soir de l’accident. Il est difficile de classer Moka qui pourrait sembler, lors de la première partie du film, être une sombre histoire de vengeance alors qu’il n’en est rien. C’est bien plutôt l’histoire d’une vie qui continue après un événement bouleversant et la nécessité d’un « écart » du quotidien pour ce faire. En effet, l’attitude de l’entourage de Diane (la mère) paraît dans l’inertie là où elle reste en quête de la vérité. La police ne va pas assez vite à son goût, c’est pourquoi elle va mener sa propre enquête à partir du seul élément certain qu’elle possède concernant l’accident: il s’agissait d’une voiture Moka. Élément à partir duquel s’incarne son noème dans le réel – l’intention de sa quête, jamais explicitée mais s’offrant au spectateur seulement à travers les actes de cette femme.

Ainsi, le film s’avère profondément intelligent en tant qu’il s’écarte habilement, au fur et à mesure de la quête obstinée de Diane, de la vendetta et permet de placer la catharsis (a-t-elle lieu?) sur un autre terrain que celle de la loi du Talion tout en maintenant une interrogation sur la notion de légitimité. Ce déplacement est rendu possible par le déploiement d’une véritable subtilité dans les relations qui se tissent entre les personnages par la contingence des choses et qui permet de s’écarter de tout manichéisme et de toute démesure – qui est souvent le ressort habituel des films de vengeance, sans rien perdre pour autant de l’intensité de l’émotion de cette mère superbement incarnée par Emmanuelle Devos.

L’ensemble résonne comme un appel à la nécessité de sortir parfois des rails de la raison  pour retrouver du sens à l’inacceptable : un appel qui fait du bien par sa justesse.

Moi, Olga

L’INCOMPRISE

Moi, Olga est un film de Petr Kazda et Tomás Weinreb qui est tristement (et presque ironiquement) d’actualité puisqu’il parle de la folie humaine destructrice qui peut pousser à « foncer dans le tas ». Dans la Tchécoslovaquie des années 70, Olga ne trouve pas sa place dans la société et ses catégories et finit par se convaincre qu’elle est en est la victime (le « souffre-douleur » dira-t-elle) jusqu’à être gagnée par la dépression puis par une soif de vengeance insatiable qui la pousse à commettre le pire au nom de ces « souffre-douleurs » et en réclamant la justice pour eux. Le film est foncièrement pessimiste et pourtant, il demeure quelque chose du désir de liberté dans tout ce qui précède l’acte fou et irréversible que va commettre Olga (les scènes dans les troquets ou dans l’intimité par exemple). Car, même dans la folie, il demeure quelque chose d’une dynamique d’émancipation dans la manière dont Olga mène son existence, dans un total détachement des conventions, dans un désir effréné de liberté et de souveraineté, proche de la rage, jusqu’à être finalement brisée par elle. On peut la suivre jusqu’à un certain point dans ce combat et on est déchiré par la direction qu’elle prend, impuissants. Exactement comme on l’est tous face à l’horreur du monde en fuite.

Ce qui est terrassant dans Moi, Olga, c’est le nihilisme qui paraît indépassable et la logique autodestructrice qui en découle et semble annuler toutes les possibilités d’exister. Le visage fermé de l’actrice qui l’interprête ( Michalina Olszanska) hante longtemps pour ce qu’il conserve d’indescriptible, échappant à toute analyse.

L’effet aquatique

 

EAUX VIVES

Samir a flashé sur une maître-nageuse de Montreuil mais les débuts sont difficiles, pourtant l’eau chloré les réunira petit à petit, jusqu’à la communion dans l’eau douce finale. Ce qui séduit, c’est l’innocence avec laquelle Solveig Anspach raconte cette histoire à la fois banale et extraordinaire. On se laisse séduire par ses contingences et la fraîcheur des personnages, touchants dans leurs imperfections inventives. Un film qui donne envie d’aller à la piscine pour tomber amoureux, de rester coincé dans la cabine de la piscine municipale de Montreuil la nuit et devoir sortir en passant par-dessus la cloison, et enfin pour se retrouver à un colloque sur l’hygiène en piscine en Islande et se faire passer pour l’ambassadeur israélien. Bref, pour vivre pleinement parce que, comme pour apprendre à nager, « il n’est jamais trop tard », nous dit Agathe!

Bella e perduta

AU HASARD, SARCHIAPONE

 Bella e perduta est un film empreint d’une grande sensibilité, réalisé par Pietro Marcello. Il se déroule dans une Italie rurale et désertique ; abandonnée. Cet abandon est symbolisé par le palais abandonné de Carditello dont un brave berger, Tommaso, est devenu le gardien bénévole, désespéré par le déclin de cette magnifique demeure que l’État italien a laissé se gangréner. A sa mort, Tommaso, lègue un bufflon trouvé et recueilli (qu’il prénomme Sarchiapone)  à un Polichinelle. Tous deux font route ensemble vers le Nord de l’Italie et les pensées du bufflon sont retranscrites par une voix off. Le procédé consistant à adopter le point de vue de l’animal qui apparaît finalement plus humanisé que les êtres humains (ou tout simplement plus sensible), n’est pas sans rappeler Au hasard Balthazar, l’un des plus beaux films de Robert Bresson.

L’impression d’une humanisation par le non-humain est d’ailleurs dédoublée par la figure masquée de Polichinelle qui refuse d’avoir l’apparence d’un homme par son costume et est sensé être en communication avec l’au-delà et accomplir les dernières volontés des personnes décédées. Il y a ainsi une émouvante « poétique de l’en allée » dans cette épopée italienne en dehors ou en amont du monde social et qui touche à quelque chose de l’éternel au cœur même de la finitude et de la dévastation.

L’ange blessé

MÉTAMORPHOSES

L’ange blessé est le deuxième opus du triptyque du jeune cinéaste kazakh, Emir Baigazin après Leçons d’harmonie (sorti en 2014) nous n’avons pas ici à faire à un seul ange blessé mais à quatre jeunes garçons qui rencontrent des obstacles sur leur chemin vers les différentes voies qu’ils désirent poursuivre.

Jaras porte des sacs de farine pour nourrir sa famille. Son père, qui sort de prison, ne trouve pas de travail. Jaras doit-il inexorablement devenir à son tour un voleur pour sauver l’honneur paternel ?

Balapan (surnommé « Poussin ») chante dans une chorale et espère faire une carrière de chanteur. Les petits caïds de son collège le provoquent quotidiennement pour l’inciter à se battre. Balapan doit-il céder à la violence pour en finir avec ces humiliations ?

Zhaba qui vit seul avec sa mère erre parmi les ruines et dans les égouts de son village à la recherche de métaux dans l’espoir de les revendre et accumuler de l’argent. Un jour, il rencontre trois fous – prétendant connaître le fameux « ange blessé »-, gardiens d’un trésor dans une mystérieuse caverne. Zhaba doit-il dérober le butin à ces pauvres hères ?

Aslan est un élève brillant promis à des études de médecine. Après avoir forcé son amie à avorter, il sombre dans la folie et imagine qu’il se transforme en arbre.

Quel dénominateur commun entre ces quatre destins? Précisément la notion d’obstacle qui vient empêcher l’accomplissement souhaité et provoque un décours attendu et la perte de l’innocence dans le monde. Comme dans Leçons d’harmonie, Emir Baigazin s’efforce ici de filmer la fragilité de la frontière entre le bien et le mal et entre la santé de l’âme et la folie. Ainsi on retrouve chez chacun d’entre eux l’ambivalence morale qu’on lisait déjà sur le visage d’Aslan, protagoniste des Leçons d’harmonie, ainsi que le thème de la décadence inexorable dès lors qu’on quitte le monde de l’enfance (chute d’ailleurs thématisée à travers la représentation de tableaux d’Hugo Simberg et dont le titre du film est également emprunté à l’un d’eux).

Pourtant, le propos d’Emir Baigazin est loin d’être manichéen et encore moins moraliste, car même après la chute, il subsiste une forme de pureté chez ces anges déchus dont il sublime les visages. Et c’est précisément ce qui est beau dans son cinéma : cette ambivalence de la pureté qui semble être à son paroxysme entre l’ombre et la lumière. S’il y a ce paradoxe maintenu c’est parce que la pureté existe dans ce qui demeure même après la corruption inévitable et liée à l’incarnation (les corps sont filmés dans leur intimité et crient ce déchirement à travers la chair), même après la perte ; précisément dans la chute elle-même, lorsque les anges blessés deviennent des anges déchus par leur dimension amphibie, oscillant entre ombre et lumière. De ce point de vue, le film peut être lu comme un éloge esthétique de la chute.

Théo et Hugo dans le même bateau

SODO, HOSTO, METRO

Le dernier film réalisé par l’éternel couple (au cinéma et dans la vie) formé par Olivier Ducastel et Jacques Martineau a quelque chose d’un retour en arrière, voire même d’une nostalgie discrète, puisqu’ils choisissent de filmer une relation naissante entre deux jeunes hommes qui commence dans l’anonymat d’un sex-club parisien du second arrondissement, ici présenté comme lieu des possibles : « L’impact ».

Il y aura bien un impact, et pas seulement d’ordre physique. Celui que l’on appelle métaphoriquement « le coup de foudre » qui passe ici par la médiation de la chair et ce que ça implique (jouissance et, potentiellement, souffrance, car comme dans tous les films du couple, la maladie est toujours présente). Le film part en effet du charnel en montrant -sans tabou ni pudibonderie feinte- les corps qui s’observent, se désirent, se cherchent et s’unissent au risque de se perdre. Ce n’est qu’après la scène d’ouverture au club, aux allures parfois presque chorégraphiques dans la volonté de montrer la magie qui s’opère et qui produit presque  une réminiscence de Jeanne et le garçon formidable (Car au fond, peu importe le remplacement de la parole ; que ce soit chanter au lieu de parler ou faire l’amour au lieu de parler : dans les deux cas, les insuffisances du langage pour signifier la relation intime à l’autre, sont pointées et contournées pour trouver la possibilité de vivre en exprimant autrement ce qui relève de l’indicible), que nous abandonnons peu à peu le rapport immédiat à la chair pour aller vers une dimension plus immatériel de la vie avec lequel il flirte au fur et à mesure des séquences qui s’enchaînent en temps réel et parviennent à nous faire éprouver pleinement « ce qui arrive » dans ce temps là : l’événement de la rencontre et ce qui en découle, ce qui commence.

Ici, ce qui pourrait se présenter comme un obstacle coupant court à la relation devient une contingence comme une autre et paradoxalement presque un tremplin puisqu’il s’agit d’affronter ensemble dans une acceptation à ce qui vient et dans une activité syncrétique qui prend le parti de faire corps avec ce qui est.

C’est donc sous le signe du hasard et de la réconciliation avec la contingence que sera filmée cette rencontre d’une nuit (l’étymologie de « tuchè » : hasard en grec, signifie d’ailleurs rencontre) tout en exhalant un soupçon de fraîcheur typique de la nouvelle vague. Nous suivons ainsi les tribulations urbaines et erratiques, redessinant Paris by night, d’Hugo et Théo de 4h47 à 6h00 du matin, interstice temporel filmé dans une parfaite intimité et adéquation avec les personnages et dans lequel on retrouve un peu d’éternité. En effet, au travers de ce temps, ils passent par à peu près toutes les émotions humaines possibles et parviennent ainsi à saisir pleinement l’intensité du vécu qui se déploie de ce temps, jusqu’à l’instant lucide de la décision « l’heure où tout commence » et où par conséquent il est prohibé de se retourner, après avoir pris le premier métro (scène d’une beauté intense pour sa simplicité et son humanité) et l’heure à laquelle le film s’achève ; sub specie aeternitatis.

Le fils de Joseph

AU NON DU PÈRE

Le fils de Joseph que nous devons au réalisateur du Pont des arts et de La sapienza : Eugène Green, est un film construit tout en allégorie biblique autour du sacrifice d’Abraham. Cependant le sacrifice apparaît ici inversé puisque c’est le fils qui doit se résoudre à sacrifier son père indigne en attendant un signe du ciel qui redonne du sens à son existence. Comique et tragique se confondent dans une tonalité indécidable où la satire perce tout de même à plusieurs reprises. Cette ambivalence tonale est à l’image de celle qui anime le protagoniste, s’exprimant avec une diction théâtrale qui aide à construire la distance nécessaire pour cette narration résolument littéraire et ancrée dans une temporalité et une spatialité parfaitement épurée, comme pour laisser place à la manifestation du métaphorique qui prend ici le pas sur la réalité brute. Un garçon cherche à connaître son père, jusque là le scénario est extrêmement classique. Ce garçon est plus sensible que les autres, plus décalé et se cherche en même temps qu’il cherche ses origines. Cette recherche donnera lieu à une forte désillusion (son père est une ordure, un éditeur pourri et cynique) et à une rencontre qui permettra une ouverture et le commencement d’autre chose.

La mise en scène est réellement rafraîchissante et rappelle souvent Le pont des arts : à plusieurs reprises, on voit les personnages marcher dans des paysages de Paris, habituellement toujours surpeuplés dans la réalité, mais ici montrés déserts et manifestement sans souci de vraisemblance (comment imaginer le parc du Luxembourg totalement désert un samedi midi alors qu’il fait beau?), comme pour symboliser cette distance par cette mise en scène épurée.Le film se veut donc bien plus symboliste que réaliste et finalement plus poétique que satirique même si les deux genres s’entremêlent. Quoi qu’il en soit, le réalisme est abandonné au profit de la démarche esthétique qui se confond avec le propos ne pouvant être dit que par une esthétique particulière, rendant compte des limites du monde.

Au final, Le fils de Joseph s’avère être un souffle de liberté, un appel à l’évasion de la médiocrité mondaine et sociale ainsi qu’une parenthèse sur le monde qui fait du bien et encourage à poursuivre sa voie et ses aspirations.

The pursuit of loneliness

SOLITUDE ET SOCIÉTÉ

The pursuit of loneliness, film en noir et blanc tourné dans le comté de Los-Angeles, raconte en séquences alternées les derniers moments de la vie d’une vieille dame vivant dans une solitude absolue, et l’enquête menée pour retrouver ses proches après son décès à l’hôpital. En parallèle, nous suivons aussi d’autres patients ainsi que des membres du personnel soignant de ce même hôpital. La démarche ne s’apparente pas vraiment au documentaire mais s’opère plutôt par un ancrage dans l’expérience singulière de chacun et depuis sa perspective propre que le réalisateur semble s’efforcer de rendre tangible de manière paroxystique pour le spectateur.

Les plans rapprochés permettent d’ailleurs de s’ancrer dans l’épaisseur et la texture des choses et dans la temporalité de l’individu, faisant ainsi ressentir au spectateur la matérialité des épreuves des patients, dont la nature est à la fois corporelle et spirituelle. Il leur faut accepter d’être dépendant et l’attente qui est le lot de tout patient avec la forme d’abandon que cela nécessite. C’est également cette reconfiguration de la vie d’après la maladie et la transition entre autonomie et dépendance que filme Trush en rendant hommage aux derniers moments d’autonomie dont il parvient à montrer la richesse intime. Le choix de les filmer rétrospectivement en séquences alternées, et donc dans une absence de dichotomie avec le présent, semble vouloir lutter contre leur oubli.

Ainsi, lorsque que nous suivons rétrospectivement le trajet de la vieille dame et ses dernières déambulations dans son quartier, avec ses deux petits chiens qu’elle adore, c’est l’ancrage dans une quotidienneté qui est particulièrement réussi et touchant car il est pleinement synesthésique jusqu’à en être troublant mais jamais dérangeant. Il y a d’ailleurs une scène absolument incroyable du point de vue sensoriel et qui intervient alors qu’elle rentre péniblement chez elle après avoir fait les courses. La magie opère par la simple présence des ventilateurs : cette scène est filmée d’une telle manière que l’on croit ressentir chaque souffle frais et apaisant sur la peau de la vieille dame et son soulagement éphémère de la chaleur insupportable pour son corps souffrant. Lorsqu’elle s’étend dans son appartement invraisemblablement encombré de divers objets mais dont on sent combien chacun d’eux racontent également son histoire par les petits détails qu’il  nous est permis d’entrevoir, c’est comme un moment de grâce retrouvée par cette faculté à être encore capable de conquérir du bien-être par soi-même dont il témoigne. Il se dégage une forme de respect profond et une forme de spiritualité unie avec la matérialité dans la manière dont Laurence Trush filme l’intimité du vécu.

Ainsi, chaque plan, même silencieux, semble crier que cette intimité souffre d’être oubliée par la société et ses normes et qu’il se joue également une vie riche dans la solitude des êtres. Au final, même si le film n’est jamais polémique, il peut être lu comme un manifeste pour la reconnaissance des existences singulières et solitaires.

Au final ce film touche profondément car il est d’une rare empathie, ni bavard ni voyeur, mais simplement en adéquation acérée avec le réel et le sensible qu’il capte à la perfection en permettant un véritable partage de l’expérience d’autrui.