Pororoca, pas un jour ne passe

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LA DISPARITION

Pororoca de Constantin Popescu a de quoi surprendre tant par la manière de filmer que par son dénouement. Cette surprise tient essentiellement au fait qu’il nous trompe sur son genre : ce n’est pas un film policier, c’est davantage un film psychologique, s’il fallait lui attribuer une classification, qui explore avec patience (le film dure 2h35) et minutie où peut mener la douleur de la perte, sa soudaineté et l’absence d’explication qui l’accompagne.

Un père amène son fils de sept ans et sa fille de cinq ans au Parc voisin mais celle-ci disparaît lors d’une après-midi banale (la scène du Parc est très longue, la caméra se focalise sur le père mais on assiste à toutes les anecdotes qui peuplent le parc, manière de filmer qui rappelle d’ailleurs beaucoup celle de Michel Franco). Et soudain, il s’avère que Maria a disparu. Le fait que le spectateur sache déjà qu’elle est vouée à disparaître produit une attente que le réalisateur se plaît à entretenir car de cette perte il n’y aura pas de retour. Le début du film commence à la disparition de Maria là où sa présence constituait un préambule dans la mesure où ce qui intéresse Constantin Popescu c’est montrer au spectateur la descente aux enfers des parents mais surtout du père. La caméra se focalise sur ses errances en faisant de longs plans resserrés sur son visage témoignant toujours davantage de tourments intérieurs irréconciliables.

La séquence finale, sans se soucier de donner un seul indice ni une seule piste sur la disparition de Maria dans une perspective objective, tranche au contraire en faveur d’une diégèse subjective de la douleur conduisant le protagoniste à une folie vengeresse, brutale et destructrice qui n’est pas sans rappeler Taxi Driver de Martin Scorsese pour la transformation physique du père, déshumanisé par le drame mais pourtant réhumanisé par ce dépassement du compromis d’acceptation de la perte et son silence. Il en résulte un profond malaise face à ce qui ne peut que bouleverser une vie et transformer un individu au point de l’arracher à lui-même.

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Foxtrot

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ALLER ET RETOUR

Foxtrot de Samuel Maoz est un film complexe qui prend corps dans le paysage du conflit palestino-israëlien. On annonce à une famille que leur fils, frère, un certain Yonathan Feldmann, a été tué au combat alors qu’il n’en est rien. De là s’engage une danse absurde avec le destin dans laquelle la raison vacille dans un monde en fuite.

Fortement stylisé par un symbolisme omniprésent, le film témoignant d’une étrange poétique n’est cependant jamais détaché de son souci de dénoncer l’absurde de la condition humaine, forcément tragique.

Les idées de mise en scène foisonnent et le propos n’est jamais surligné, pariant sur l’intelligence du spectateur. Un film singulier dans le paysage cinématographique qui lie avec brillo intime et politique.

Plaire, aimer et courir vite

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JUSTE AVANT LA FIN DU MONDE

Le nouveau film de Christophe Honoré séduira les provinciaux montés à Paris nés dans les années 70 pour la nostalgie inévitable qu’il fera naître dans leurs cœurs.

Moi, il m’a séduit pour l’idée qu’il véhicule d’après laquelle Amour rime avec Attente. Une Attente avec un grand A, sempiternelle. Inévitable pour tout romantique.

Courir vite ne fait que différer cette attente, comme en témoigne la dernière scène. Et également les références à Hervé Guibert, Jean-Luc Lagarce, Anne sylvestre et les traces de l’époque (Orlando à l’Odéon, incarné.e par Huppert) et tant d’autres figures qui ont compté dans mon trajet. Les hésitations des personnages traduisent celles existantes entre vie et mort, incertitudes de la conduite à adopter face au risque et à la disparition annoncée. Or c’est seulement dans le savoir de cette disparition que peut être vécu un amour authentique, la disparition lui donne une place pour s’incarner pleinement dans ce sursis, lui donne le temps.

Rencontrer un Ami (Amant) c’est rencontrer quelqu’un dont on sait qu’il va mourir.

« La seule loi de l’Amour, comme celle de l’Abandon, c’est d’être sans retour et sans recours. »

Jean-Luc Nancy, La communauté désavouée.

Mes provinciales

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ECRAN NOIR

Le nouveau film de Jean-Paul Cyveirac porte la marque d’un vécu autobiographique certain, fait d’oscillations entre l’art dans sa dimension de recherche d’absolu et son réalisme, tissé de désillusions dès lors qu’on ne lui sacrifie pas tout. Oscillation aussi entre l’engagement pour l’art et l’engagement dans le réel (longues discussions sur la légitimité de cette opposition). Le héros monte à Paris pour faire des études de cinéma à Paris 8 et rencontre des figures qui donnent à ses fantasmes des visages et des voix. Une surtout, retient son attention malgré sa dimension fuyante ; celle d’un certain Mathias Valence, qui le fascine pour sa radicalité cinéphile.

En ce sens, l’ami rencontré – à contretemps et d’abord par réputation – à l’université, qui succombe au premier apparaît comme objet à la fois de désir et de rejet dans son ambivalence à l’égard de la vie et c’est pourquoi il est véritablement un ami. Il est un signe vers ce qui échappe à la vie dans sa dimension positive. En ce sens, il peut élever Etienne, même dans la distance, exercer sur lui une fascination, créer une communauté inavouable. Mathias est capable d’amitié détachée de tous les liens puisqu’il sait lui-même que sa vie ne tient qu’à un fil. Dans son essai intitulé L’amitié, Maurice Blanchot définit l’ami comme celui qui nous lie à quelque chose d’essentiel, même dans l’absence et dans le rapport à l’inconnu. En ce sens, l’amitié est avant tout un rapport sans dépendance – contrairement aux rapports qu’entretient Etienne avec ses différentes petites amies, dans une réflexion sur la fidélité et le libertinage. Le rapport au véritable ami est au contraire marqué par l’indéterminé et la précarité.

 Rencontrer un ami n’est-ce pas rencontrer quelqu’un dont on sait, au premier regard, qu’il va mourir? Ce savoir permet en effet de le voir au-delà de soi, au-delà de tout but fini. C’est ce qui arrive à Etienne avec Mathias Valence, il est uni à lui dans la distance et ce savoir essentiel. Tous les deux rappellent d’ailleurs les personnages de roman initiatique : Werther ou Wilhelm Meister, bien plus encore que les jeunes premiers de Flaubert ou de Balzac qui montent à la capitale. Autrement dit, nous sommes ici davantage du côté du romantisme allemand que du romantisme français. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une citation de Novalis extraite des Disciples à Saïs :

« Les hommes marchent par des chemins divers. Qui les suit et les compare verra naître d’étranges figures. »

Voir naître d’étranges figures, voilà donc le projet du film : le mène-t-il à bien? Non. Pas vraiment. Car l’étrangeté, lorsqu’elle demeure, ne fait que courir après la banalité et le quotidien, et surtout, car les « étranges figures » sont évanescentes, toujours en proie à l’anéantissement. Il y a une raison à cela : seul celui qui s’anéantit demeure étrange et inscrit de l’étrangeté dans le monde. Le véritable thème du film c’est cette alternative tragique : l’art est bref, la vie est longue et il faut trancher. L’instant artistique coïncide inévitablement avec son anéantissement car le temps de l’art et le temps de la vie sont hétérogènes dès lors que l’on perçoit l’art dans sa radicalité, comme Mathias. Dans l’oscillation, ce qui s’écrit, c’est une vie et « toute vie c’est l’histoire d’un échec » comme l’avait dit Sartre dans la quatrième partie de L’être et le néant, sa psychanalyse existentielle. Celle d’Etienne se tisse de compromis, il n’y échappe pas mais il lui reste le souvenir de Mathias, véritable héros du film, place qu’il occupe depuis son absence, son refus. Comment (ne pas) faire œuvre? La réponse se trouve sans doute dans le rapport à la mort que met en évidence le film. Une subtilité à rechercher derrière une esthétique souvent un peu clichée et marquée par une acédie qui rappelle parfois les films, également en noir et blanc, de Philippe Garrel. Une réussite en demi-teinte permise par cette lucidité dans le propos sur l’art.

Ainsi le véritable héros créateur n’apparaît quasiment jamais à l’écran,  il est toujours en dehors, quasiment désincarné et déjà anéanti dans quelques lieux inavouables à l’espace visible, trop occupé à une sempiternelle agonie dans quelque angle mort du visible et du vivable… Etienne n’est là que pour en témoigner depuis sa position de maintien dans le réel. En cela, il est un signe, et donc un authentique cinéphile. L’œuvre ne s’écrit et ne s’inscrit dans le réel qu’à condition d’avoir rencontré un jour un tel ami. Sacrifié.

Madame Hyde

 

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C’EST PAS SORCIER

Après le succès mitigé de Tip top sorti en 2013, Serge Bozon revient avec un film non moins saugrenu qui se passe dans le milieu de l’éducation nationale : Madame Hyde, très libre adaptation du roman de Stevenson. Isabelle Huppert y campe un rôle sur mesure puisqu’il implique une double personnalité et une capacité d’évanescence. Ce qui séduit immédiatement dans ce nouveau film, c’est le propos sur l’éducation en arrière fond de l’intrigue : car la gentille Madame Géquil, entretenant son mari homme au foyer dans une petite commune de banlieue, est une enseignante impliquée et pleine de bonne volonté mais qui se voit reprocher son manque de méthode par l’inspection, par le proviseur, par ses collègues et même par ses élèves.

« LIBÉRATION : Vous abordez un sujet français toujours massif, toujours passionnel : l’école. Pourquoi ?

SERGE BOZON : Je ne me réclame pas d’une légitimité autobiographique mais il y a une vingtaine d’années, j’ai été prof de banlieue, et en situation d’échec. Ça ne s’est pas bien passé du tout. J’enseignais la philo dans un gros lycée technique. J’ai connu les problèmes de bordel en cours, le bruit, l’agressivité, la difficulté à se faire entendre, etc. C’était sans doute de ma faute. Ensuite, d’un point de vue factuel, c’est ma coscénariste, Axelle Ropert, qui a eu l’idée d’une adaptation de Dr Jekyll et Mr Hyde de Stevenson qui se passerait de nos jours. Depuis longtemps, je voulais faire quelque chose d’assez frontal sur l’éducation et pour moi le lien s’est fait naturellement. Mme Géquil est une prof en échec total depuis de très nombreuses années, si elle avait pu changer toute seule, elle l’aurait déjà fait. Quand le film commence, pour elle, c’est déjà trop tard, il n’y a plus de changement naturel possible. Qu’est ce qu’il reste ? Un changement accidentel et donc fantastique. »

On peut ainsi voir un écho du vécu du réalisateur lorsque Malik dit à Mme Géquil que son professeur de philosophie ne peut lui enseigner le bonheur dans la mesure où lui-même ne semble pas heureux, signalant ainsi son peu de foi en la théorie.

Ainsi, on peut voir chez Bozon l’envie de faire la satire de ce qu’est devenu l’éducation nationale au vingt-et-unième millénaire et le rôle de l’enseignant qui doit effectivement souvent développer une double personnalité puisqu’il ne doit pas seulement transmettre des contenus mais créer le cadre disciplinaire permettant de transmettre ce contenu ( ce qui lui prend souvent tout son temps et court-circuite ledit contenu). Ainsi, toutes les situations qui touchent à la profession de Madame Géquil sont à la fois extrêmement drôles et tragique -d’autant plus lorsqu’on est concerné. Elles contribuent à rendre la trame fantastique plus désirable à ce qu’il présente comme un réel presque irréel de surréalisme, comme un aboutissement de l’absurde d’un univers qui est tout sauf rationnel pour peu qu’on le regarde sous un angle désabusé. Une transposition dans la fiction qui ne pourra que ravir les concernés par la mission d’enseignement. Chaque personnage du film apparaît d’ailleurs comme un personnage de fiction ; ce que fait Serge Bozon, c’est fictionnaliser le réel pour lui rendre son sens. Ainsi, ce que devient Madame Géquil la nuit n’est que le reflet de tout ce qui est contenu en elle le jour, sous l’apparence de l’ordinaire, y compris les expériences secrètes auxquelles elle se livre dans le petit mobil home emménagé à cet effet derrière l’établissement.

On qualifiera volontiers -et très pédagogiquement- ce film de « tragi-comédie » avec des touches de baroques (ce que l’on dit généralement aux élèves à propos deDom Juan) et un dénouement qui permet de fonder une morale didactique, de Stevenson pour en arriver à Tolstoï dans le dernier plan, magistral, dans lequel l’élève dépasse le maître. Lui aussi, face à la classe et exposé au rire de ses camarades lorsqu’il affirme sa passion pour la science. La dialectique rêvée par l’EN est ainsi opérée grâce à la médiation de la fiction ; dialectique du même et de l’autre, du maître et de l’esclave.

Avant que nous disparaissions

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CONCEPTS

Le nouveau film de Kiyoshi Kurosawa (réalisateur polyvalent, aussi bien versé dans le terrifique –Keitaro– que le sentimental –Vers l’autre rive) interroge ici, toujours sous fond d’intrigue fantastique, le rapport entre langage et réalité sous un angle original puisqu’il semble présupposer que l’essence de la réalité tient au langage et à son usage.

Ainsi, des extraterrestres ayant emprunté une apparence humaine (en volant des corps) s’attachent en effet à interroger les êtres humains qu’ils croisent sur la définition de tel ou tel mot qu’ils utilisent communément et qui leur semble important. Chaque fois, lorsque vient l’exigence de la définition, l’être humain embarrassé est sommé de visualiser mentalement le « concept » (c’est l’appellation que les extraterrestres donnent eux-mêmes aux mots qu’ils s’approprient, semblant ainsi reprendre l’étymologie allemande de concept : begriff) que l’extraterrestre veut faire sien afin de maîtriser un peu plus le monde par la capacité à nommer les choses et donc à les saisir, à ce moment de la visualisation l’extraterrestre lui prend alors que lui-même en perd simultanément le sens et l’usage (également supposés comme intimement liés), ce qui a un effet immédiat sur son rapport au réel. D’ailleurs les personnes interrogées vacillent une fois qu’on leur vole leurs concepts. Comme si c’était également ces concepts qui leur permettait de se mouvoir dans la réalité qui est la leur. Comme si même les fonctions corporelles étaient rattachés aux concepts qui fondent la réalité. Comme si les frontières de notre langage ne signifiaient pas seulement les limites de notre monde (d’après la fameuse proposition de Wittgenstein dans le Tractatus-logicus philosophicus) mais aussi celles de nos corps et de ce qu’ils sont capables d’accomplir d’après leur savoir et leur foi en ce monde.

L’individu à qui on subtilise le concept de « travail » quitte son entreprise et organise une révolution, la femme à qui on vole le concept de « famille » erre seule et fuit les siens, celui à qui on vole le concept de « propriété » quitte sa maison et se transforme en une sorte de Proudhon (« la propriété c’est le vol »). Seul le concept d’amour -évidemment- résiste à un rapt si aisé par l’impossibilité à le définir. Le motif du film est ainsi stimulant puisqu’il montre que la destruction du monde n’est possible qu’à condition de détruire son sens et qu’il n’y a pas de destruction réelle sans destruction de sens.

En cela, et malgré quelques séquences qui apparaissent superflues, le film porte la marque d’un idéalisme séduisant doublé d’une inventivité et d’un humour qui en font un objet à la fois divertissant et réflexif,  tout à fait recommandable.

Call me by your name

 

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COMMUNAUTÉ INAVOUABLE

Dans Call me by your name, il y a une sensualité assumée dans l’image qui transpire la vie dans chaque plan ; la magnificence de l’Italie du Nord et la nudité des corps, aussi bien les corps vivants que ceux des statues. Tout dans cet univers bourgeois consacré à la culture et à la dolce vita (on ne peut s’empêcher d’avoir une réminiscence du Jardin des Fizzis-Continis de Vittorio de Sicca) appelle le désir à s’exprimer et à se vivre. Ici ce n’est pas tant l’interdit qui pose problème qu’une barrière métaphysique, invisible mais à laquelle va se heurter le jeune Elio qui vit dans ce paradis terrestre hyper sensuel mais enveloppé d’un intellectualisme rassurant qui ne le protégera néanmoins pas contre les blessures de l’eros.

Oliver, un doctorant qui travaille avec son père, enseignant à l’université, débarque dans cette demeure sous fond d’activités estivales. Il a tout du bellâtre parfait, quelque peu insipide et par conséquent dénué de charme, et pourtant le charme opère précisément parce que le film ne cherche pas à rendre le spectateur dupe de cette idylle mais cherche plutôt à étudier le processus de cristallisation amoureuse à la manière d’un Stendhal, dans De l’amour, ou d’une Madame de Lafayette. A partir de là les deux corps rejouent l’éternel jeu de l’amour humain, avec ou sans bal. Ils s’attendent, se cherchent, se trouvent, hésitent, prennent le risque de s’aimer charnellement, d’errer ensemble et donc de se perdre. Ici, la beauté des corps révèle tragiquement l’insuffisance de l’érotisme vécu et semble finalement confirmer le fait que le désir du corps est toujours insuffisant pour exprimer la passion dans sa dimension tragique mais que l’on perçoit ici à la surface des objets (d’ailleurs souvent pris comme substituts à l’absence de l’amant dans un fétichisme conscient de sa vacuité) corps et des visages qui semblent pressentir ce savoir essentiel. C’est dans le manque que se manifeste le désir de la manière la plus vive et c’est sans doute pourquoi on ressent plus fortement l’érotisme dans les plans où Elio est filmé seul. En attente d’être comblé et dans la naïveté de cet espoir là ; cette possibilité de se rejoindre, d’abolir l’écart métaphysique entre les corps individuels et l’acmée du désir, inexorablement tragique, puisque demeurant vécue dans l’épreuve de la disparition de l’autre.

La conversion à l’absence signifie ici la difficile conversion du désir suite à la révélation d’une impossibilité de se rejoindre et de faire autre chose de la passion vécue qu’un instant. Précaire et inavouable est la communauté des amants.

L’injonction qui donne son titre au film semble d’ailleurs être une formule pour conjurer la perte inéluctable de l’autre : « call me by your name » pour que je reste un peu plus longtemps auprès toi, accorde-moi cette disparition retardée par l’aveu du désir dans ce qu’il a d’immatériel, dans son appel à l’union des âmes. Rends cet échange possible. Et par cette formule, la magie opère éphémèrement. L’instant peut être vécu et, en lui, la satisfaction atteinte. L’échange des noms permet la possibilité de l’illusion de l’échange.

« Qu’est-ce que l’amour ? Le besoin de sortir de soi ». (Baudelaire, Mon cœur mis à nu)

La sexualité est une tentative de dire ce désir d’union au-delà de soi qui échoue parce qu’elle passe uniquement par la matière avec sa dimension avilissante -manifestement vécue comme telle par Elio- par ça mais il y aussi et surtout de la tristesse dans un acte qui révèle l’écart entre les corps et finalement la solitude inéluctable qui demeurera à jamais entre eux. Rien n’aura eu lieu que la perte, c’est dans la perte que l’amour est vécu comme en témoigne les longs plans séquence sur les expressions d’Elio qui va de désillusion en désillusion une fois évanouis les instants de découverte, il découvre la douleur de « ce constant frôlement des êtres que nous ne pouvons pénétrer » et que « nos élans ne font que nous heurter l’un à l’autre » (Maupassant, Solitude).

Dans la dernière scène, c’est toute la détresse de la perte qui est contenu dans le visage d’Elio. La perte absolue et sans recours. Le chagrin d’amour initiatique et nécessaire parce qu’il permet de situer le temps à partir de cette passion qui donne du sens à la vie et permet de concevoir le temps à partir du grand Amour perdu, sans secours et sans recours. Mais aussi que l’Amour est un absolu puisqu’il ne peut être vécu que dans la perte. Désastre : celui qui aime « est le plus faible » et « doit souffrir » disait le jeune et romantique Tonio Kroger dans le roman éponyme de Thomas Mann. En effet, Elio découvre que  :

« La seule loi de l’abandon, comme celle de l’amour, c’est d’être sans retour et sans recours. » Jean-Luc Nancy dans La communauté désavouée

Les garçons sauvages

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METAMORPHOSES

Tout commence par une mise en abyme, à l’occasion d’une représentation de Macbeth, s’expriment la violence et la cruauté de jeunes hommes androgynes qui rappellent les garçons du roman de Robert Musil, Les désarrois de l’élève Törless ou autre bande littéraire de Faux-monnayeurs défiant la morale par leur soif de liberté et les tiraillements de leurs désirs illimités. Cette violence originelle causée par les pulsions, comme dans Les métamorphoses d’Ovide, annonce les métamorphoses à venir. Qui dit violence (ici un viol sur leur prof de lettres) dit châtiment et celui-ci prendra la forme d’une justice poétique.

Les cinq jeunes garçons ayant commis ce méfait sont jugés. Ils sont alors pris en main par un capitaine autoritaire et intriguant avec qui ils embarquent sur son navire et duquel ils deviennent les esclaves. Ils font naufrage sur une île étrange, pleine de fruits exotiques et de végétation insolite et érotique, hautement symbolique, qui les métamorphosera à tout jamais.

Dès la scène du procès, on perçoit une forme de style néobaroque qui rappelle les films hauts en couleur et en inventivité de Derek Jarman (visiblement avec les mêmes influences shakespearienne que ce dernier, on pense par exemple à La tempête) alors que la scène d’ouverture, avec sa sauvagerie humaine, rappelait plutôt Sa majesté des mouches de William Golding porté à l’écran par Peter Brook (dont les scènes plus tardives se passant sur l’île font aussi réminiscence). Le procédé de narration en voix off donne un côté épique absolument séduisant.

En définitive, ce mélange des influences ainsi qu’une bizarrerie pleinement assumée contribuent à faire des Garçons sauvages un objet singulier et rare dans le paysage cinématographique français.

L’inventivité dont témoigne l’esthétique avec sa prise de risque est également jouissive : le noir et blanc fantomatique ne laissant place à la couleur qu’à de brefs moments semble jouer avec les époques et donne un aspect vintage à l’ensemble de cet objet aussi insolite qu’érotique et construit avec une grande liberté artistique par laquelle on se laisse volontiers gagner.

Sûrement l’OVNI cinématographique de 2018 à voir!

 

Survivances durassiennes

Deux belles ressorties en salle en ce début d’année 2018 :

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Le navire Night

« A Paris, chaque nuit, des centaines d’hommes et de femmes utilisent l’anonymat de lignes téléphoniques non attribuées qui datent de l’occupation allemande pour se parler, se découvrir, s’aimer. Ces gens naufragés de l’amour, du désir, se meurent d’aimer, de sortir du gouffre de la solitude. »

Le Navire Night, c’est une musique entêtante, des conversations saisies de manière partielle. Une enquête dont le motif échappe. Une errance dans les lieux. Le pressentiment de l’invivable. Une impossibilité à se rejoindre. La mort à peine voilée et à peine retardée. Sauf peut-être par le cinéma ; à la fin de cet étrange trajet dont on peine à déterminer s’il est intérieur ou extérieur, la voix de Marguerite Duras s’adresse, pure et claire, à la salle. Avec une gravité malicieuse.

Gigantesque communion de la salle et de l’écran.

 

 

Les lieux de Marguerite Duras par Michelle Porte

Deux films d’interviews bouleversantes en copie restaurée entre Marguerite Duras et Michelle Porte dans la maison de Neauphle-le-Château. Une parole poétique, libre et d’une pureté absolue qui s’autorise à regarder la vie sans filtre, ou avec un filtre qui la fait apparaître dans sa vérité absolue.  Celle de l’écrivain.

Dans le premier film, Marguerite Duras commence par dire qu’elle a une admiration secrète pour les gens qui n’écrivent pas et qui ne font pas de films.

Dans le second film, Marguerite Duras parle de son enfance en Indochine et de son travail de cinéaste et de Lol V. Stein. Celle « qui s’est arrêté de vivre avant la réflexion ». Celle qui est hantée par le bal de S.Thala. Elle parle aussi de Anne-Marie Stretter, cette femme qui l’a fascinée et poussée à écrire. On passe ainsi de l’Indochine à la période de Trouville. Le film s’achève sur une vue de la mer que Duras dit être « écrite ».

Elle parle aussi de la folie « le fou est celui qui est poreux, tout le traverse ».

Forcément sublime.

La douleur

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SOUFFRIR DIT-ELLE

On pouvait s’attendre au pire avec cette adaptation de La douleur avec Mélanie Thierry dans le rôle de Duras alors que tout semble opposer l’actrice à l’écrivain. Pourtant, exceptée cette petite gêne persistante de décalage physique, Emmanuel Finkiel réalise un film très intéressant notamment pour son hommage au style littéraire et cinématographique de Duras par sa volonté d’unifier l’intime au politique en filmant l’intériorité de l’écrivain dans une exploration profonde du sens du titre de son livre (paru en 1985 aux éditions P.O.L après qu’elle ait retrouvé le manuscrit dans un placard de sa maison de Neauphle-le-chateau et soit restée épouvantée par sa violence) sur la déportation de son mari Antelme : la douleur. Mais à quoi fait référence ce pronom indéterminé? Est-ce la douleur de l’auteur ou celle de l’époque?  Cette douleur insupportable qui crée un dédoublement du sujet : l’écrivain et la femme privée de son mari mais aussi une France occupée qui laisse des abimes de souffrance ici et là dans laquelle l’écrivain s’engouffre. « A quoi êtes-vous le plus attaché, à Robert Antelme ou à votre douleur? » lui demandera Dionys Mascolo.

Si cette question lui vaut une gifle de la part de Duras, elle n’en reste pas moins une question qui met en exergue ce dédoublement autour duquel se concentre la perspective du film.

La douleur a toujours été un sentiment crucial pour Duras puisqu’il est le creuset de l’écriture mais aussi ce qui la relie à la vie et à son intensité. Ici la douleur c’est aussi l’attente, l’incertitude, l’absence et la douleur d’autrui. On assiste ainsi à la douleur de Théodora Kats (dont la petite fille a également été déportée) qu’on retrouve dans les écrits de Duras. Ainsi le film explore également les rapports ténus entre le réel et l’écriture et la limite ténue – et dangereuse – entre ces deux dimensions lorsqu’il est question de drame (on se rappelle la propension de l’écrivain à se saisir des affaires les plus sombres pour y voir du « sublime »). Mais rien de cathartique ici et pas de fin véritablement heureuse non plus. Juste la vérité nue de la survie, après une longue attente, à la fois obstinée et tissée de compromissions qui viennent ajouter à la somme de cette douleur, dans laquelle transparaît le caractère de Marguerite Duras, au-delà du visage qui l’incarne puisque c’est bien plutôt un visage universel. Finkiel semble également souhaiter rendre hommage au style unique du cinéma de Marguerite Duras en réalisant de long plans séquences de Mélanie Thierry seul dans Paris et sa voix off accompagnée de bruitages qui rappellent l’étrangeté poétique synesthésique du Navire Night ou des Mains négatives. 

Ces moments de cinéma au style durassien intercalés permettent de redonner au film l’esprit de l’écrit original de l’écrivain et évitent la platitude d’un objet cinématographique qui ne se serait concentré que sur les faits par ce jeu d’imbrication effectué avec une certaine habileté.