Under the silver lake

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IMMERSION

Under the silver lake, par le réalisateur de It Follows, David Robert Mitchell, est un film certes très « pop » mais bien plus profond qu’il n’y paraît par sa volonté d’explorer la névrose dans sa dimension créatrice et de questionner les fondements de la culture dite populaire en le faisant toutefois sans jamais rompre la dimension d' »entertainment » qui prime. Le héros – anti-héros serait plus juste car on ne peut manquer de remarquer son absence de noblesse à plusieurs reprises – est un fanboy oisif, trentenaire et sans emploi depuis une durée indéterminée. Par conséquent il passe ses journées à néantiser et à rechercher ce qu’il a manqué comme tournant décisif pour en arriver là – lui qui rêvait de célébrité- entre deux parties de jeux vidéos, jambes en l’air ou lecture de playboy ou Nintendo Power magazine. Sam est ainsi lui-même un pur produit de la société de son temps en même temps qu’il ne peut cesser de rechercher son identité propre à travers ces références familières. A travers ce protagoniste, c’est donc l’éternel topos du rapport entre idéal et réalité qui est mis en tension et en abyme par la trame narrative. En passe d’être expulsé de son appartement pour loyer impayé avec un retard qualifié de « criminel » par son logeur, il ne renonce pourtant pas à sa quête personnelle qui prime sur la résolution des problèmes du quotidien. Ainsi lorsqu’une nouvelle voisine, blonde et sublime, déménage dans sa résidence, il y voit un signe de la providence pour changer de vie. Mais la belle se fait la belle peu de temps après leur premier échange.

On ne peut que se sentir complice d’un tel personnage détaché des contingences du réel puisque vivant dans une réalité parallèle qui semble toujours primer pour lui par un goût de l’aventure qui transparaît dans sa manière d’habiter cet univers étrange sur fond urbain de la cité des anges. C’est pourquoi il se retrouve bientôt pris dans une enquête pleine de symboles et d’énigmes à résoudre passant par la rencontre de personnages saugrenus et hauts en couleur.

La première partie est très convaincante car on s’attache à ce trentenaire incarné par Andrew Garfield et à sa vision du monde et l’ambiance qui l’accompagne – constituée de références culturelles des années 90 – tandis que la seconde prend parfois des allures d’imbroglio (mais qui est foncièrement bien moins brouillon qu’il n’y paraît) en traînant parfois en longueur pour finalement laisser le spectateur face à une interrogation existentielle et une indécision incarnée par le personnage. Il n’en demeure pas moins une esthétique léchée et inventive des plus délicieuses (telle qu’on avait pu l’apprécier dans It follows) nous introduisant dans une ambiance à la fois réaliste et onirique (qui rappelle parfois le cinéma créatif de David Lynch notamment pour son  sens aigu du détail et les clins d’œils multiples faits à travers ces mêmes détails) et de multiples références cinématographiques, musicales et littéraires des plus séduisantes qui font incontestablement – pour moi – d’Under the silver Lake, le film incontournable de l’été.

Même morale que dans It follows : il faut vivre dans le risque et dans l’acceptation de ce qui nous précède – et donc ce qui nous suit- inéluctablement. Temps subjectif et temps historique se recoupent ici au service d’une oeuvre qui vient interroger ce de quoi elle est le symptôme.

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Dogman

 

Dogman

PITTBULL

Dogman, le nouveau film de Matteo Garrone, s’inspire d’un fait divers et reprend le procédé bien connu au cinéma de se glisser dans la peau d’un grand criminel pour l’humaniser en montrant, depuis l’intimité de son existence, ce qui l’a poussé à commettre le crime tristement célèbre survenu à la fin des années 80 dans une banlieue pauvre de Rome(un toiletteur pour chien ayant assassiné un accro à la cocaïne après l’avoir torturé dans une cage toute une nuit ).

Ici le procédé est poussé à l’extrême puisque ce personnage de toiletteur pour chien incarné par Marcello Fonte (d’une justesse et d’une sincérité formidables) apparaît comme un homme sensible, attachant et pour qui on ne peut qu’avoir de l’empathie. Entre ses soins apportés à sa fille et à ses compagnons canins, il apparaît même comme l’homme le plus fragile de cette petite communauté. Mieux (ou pire?) on craint souvent qu’il ne lui arrive malheur au cours du film tant il semble survivre plutôt que vivre dans un univers fait de rouages auxquels il ne peut échapper.

Ainsi, la force de Dogman tient au fait de parvenir à nous faire oublier le fait divers sur lequel il s’appuie pour nous ancrer dans ce qui reste une fiction car comme souvent le « fait réel » n’est qu’un prétexte à tisser une trame narrative en investissant émotionnellement la précarité de la vie d’un homme, déchiré entre la tendresse et la violence du milieu dans lequel il vit. Matteo Garrone  parvient à faire s’incarner ce déchirement dans chaque plan jusqu’à la hisser comme allégorie de l’existence et à transposer le vécu particulier en condition universelle de la race humaine, montrée une fois de plus dans une absence de dichotomie avec celle de la race animale puisque les yeux des chiens que Marcè soigne sont comme autant de témoins empathiques du drame qui se déroule inexorablement plan après plan, à la manière d’une tragédie grecque infailliblement aiguillée par des passions humaines trop humaines.

Dans une chanson intitulé « Pittbull » sortie en 2006, Booba demandait aux auditeurs : « comment ne pas être un Pittbull quand la vie est une chienne? » , Matteo Garrone semble répondre en images au rappeur français.

The strange ones

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The Strange Ones review 3

METAPHORES, TRAUMA, METAMORPHOSES

La réussite de The strange ones tient à peu de choses : le risque pris par les deux réalisateurs : Lauren Wolstein et Christopher Radcliff  de faire confiance à la sensibilité du spectateur sans lui infliger un propos clair et distinct et en le laissant longtemps dans un flou artistique, ici au sens littéral. Car on ne peut renier au film des inventions esthétiques réjouissantes, souvent très symboliques, par la capacité du réalisateur à s’ancrer dans le point de vue de son héros pour qui tout est étrange(r) et qui par conséquent devient lui-même étrange(r) partout où il cherche à fuir cette étrangeté originelle. Etranger pour chacun, devant chaque lieu et surtout face à lui-même puisque tout cela est intimement lié. Le film semble d’ailleurs soucieux de la thématique de l’errance et du chez soi. Etre étranger c’est d’abord ne pas être chez soi, au sens figuré aussi bien qu’au sens littéral qui sont ici entremêlés avec brio.

Ainsi rien n’est dit d’emblée, les pistes sont multiples et le demeurent jusqu’à ce qu’une explication viennent clôturer la dimension fantastique du film, un peu à la manière de Mysterious Skin d’Araki, sauf que tout comme pour ce dernier, c’est précisément la révélation qui fonde la plongée dans l’étrange par une focalisation en point de vue interne. Ce qui ne nous tue pas ne nous rend pas plus fort mais simplement plus étranges disait le Joker dans le Batman de Christopher Nolan; The strange ones pourrait en être l’illustration. Le vécu originel qui précisément échappe parce qu’il est complexe et multiple et impossible à énoncer de manière directe et incarnée, modifie profondément l’habitation du monde et la manière de s’y mouvoir précisément par cette déréalisation qu’il impose au sujet ; c’est ce phénomène singulier et fascinant que parvient à montrer le film en épousant précisément cette subjectivité, en la donnant à voir à l’extérieur. Il est d’ailleurs intéressant – et à cet égard on pourrait également citer le brillant préquel de Twin Peaks de David Lynch sorti récemment sur grand écran  – que le trauma ait toujours besoin de la dimension fantastique pour pouvoir être incarné à l’écran et éprouvé plutôt que compris (puisque l’essence de tout trauma est de demeurer incompréhensible pour l’extérieur, inéluctablement étranger).

Ainsi il n’y a point de trauma sans une métamorphose décisive qui en appelle d’autres à venir afin de trouver un refuge à travers ce qui ne peut être autre chose qu’une sempiternelle fuite nécessaire aux confins de l’esprit et du réel, jusqu’à ce qu’ils se confondent pour permettre une forme de vie, incarnée depuis sa propre logique qui échappe à celle de tout ce qui y est étranger parce qu’elle est pure étrangeté, celle qui précède toutes les normes et leur relativisme.  En cela, être traumatisé, c’est être radicalement étranger et sauvage pour le reste du monde et être condamné à y habiter pour le réformer d’après son vécu propre sans jamais pouvoir se plier à sa logique étrangère.

En ce sens, The strange ones est un film brillant et profondément cinématographique dans la mesure où la technicité est au service du propos et qu’il s’agit bien d’un film qui joue avec l’intérieur et l’extérieur et met le spectateur face à  l’impossibilité de la rencontre entre ces deux points de vue. Il relève ainsi le défi de montrer l’opacité absolue,  tout en opérant parfois un léger décentrement, pour ainsi mieux montrer ce qui essentiellement échappe dans cette confrontation.

Hérédité

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ATAVISMES ET MIMETISMES

Au moment où les lycéens passent le bac de français sort un film dont le titre rappelle la théorie d’Emile Zola sur l’atavisme et qui n’est pas totalement dénué de rapport avec cette dernière. L’horreur a ici une portée symbolique d’une tare plus originelle que la machine à l’œuvre au sein d’une famille dont la grand-mère maternelle vient de décéder après une longue maladie psychique.

La réussite du film et son originalité tient au décentrement, comme dans Les faux-monnayeurs de Gide, aucun personnage n’est central mais chacun occupe une fonction essentielle à la machinerie satanique qui s’opère et dépasse précisément les individualités pour l’accomplissement d’un projet obscur qui n’est révélé que dans les dernières minutes.

Par ailleurs, la mère maquettiste (incarnée superbement par Toni Colette) permet de conférer à ce premier film d’Ari Aster une mise en abyme particulièrement savoureuse. Celle-ci s’attache en effet à représenter soigneusement chaque évènement de sa vie sous forme de maquette, apparemment dans un objectif thérapeutique. Il  résulte de cette étrange compulsion mimétique un atelier macabre qui rappelle quelque musée des petites horreurs au fur et à mesure que sa vie prend un tour macabre. Ce à quoi cette pratique nous invite, c’est également à une interprétation qui procède de la distance et donc d’une certaine sensibilité à la question de la représentation.

Ainsi, le film témoigne d’une certaine finesse qui ravira les amateurs de film de genre car il n’est manifestement pas à recevoir au premier degré puisqu’il traite clairement de la névrose familiale et ses démons par un symbolisme omniprésent qui passe par le paroxysme de l’horreur (s’attachant à une relecture fine et à un hommage brillant des films de possession) et permet ainsi de voir le film simultanément à deux niveaux…pour notre plus grand plaisir.

Pororoca, pas un jour ne passe

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LA DISPARITION

Pororoca de Constantin Popescu a de quoi surprendre tant par la manière de filmer que par son dénouement. Cette surprise tient essentiellement au fait qu’il nous trompe sur son genre : ce n’est pas un film policier, c’est davantage un film psychologique, s’il fallait lui attribuer une classification, qui explore avec patience (le film dure 2h35) et minutie où peut mener la douleur de la perte, sa soudaineté et l’absence d’explication qui l’accompagne. Le scénario n’est d’ailleurs pas sans rappeler celui du dernier film de Zvyagintsev, Faute d’amour, sorti l’année dernière. A la différence essentielle qu’ici il n’y a nulle indifférence possible face au drame.

Un père amène son fils de sept ans et sa fille de cinq ans au Parc voisin mais celle-ci disparaît lors d’un après-midi banal et ensoleillé (la scène du Parc est filmée très longuement et en plan fixe. La caméra se focalise sur le père mais on assiste à toutes les anecdotes qui peuplent le parc, manière de filmer qui rappelle d’ailleurs beaucoup celle de Michel Franco). Et soudain, il s’avère que Maria a disparu ; la thèse de l’enlèvement paraît surréaliste puis s’impose comme seule possibilité au fil des minutes qui passent. Le fait que le spectateur sache déjà qu’elle est vouée à disparaître produit une attente que le réalisateur se plaît à entretenir car de cette perte il n’y aura pas de retour. Le début du film commence à la disparition de Maria là où sa présence constituait un préambule dans la mesure où ce qui intéresse Constantin Popescu c’est montrer au spectateur la descente aux enfers des parents mais surtout du père. La caméra se focalise sur ses errances en faisant de longs plans resserrés sur son visage témoignant toujours davantage de tourments intérieurs irréconciliables.

La séquence finale, sans se soucier de donner un seul indice ni une seule piste sur la disparition de Maria dans une perspective objective, tranche au contraire en faveur d’une diégèse subjective de la douleur conduisant le protagoniste à une folie vengeresse, brutale et destructrice qui n’est pas sans rappeler Taxi Driver de Martin Scorsese pour la transformation physique du père, déshumanisé par le drame mais pourtant réhumanisé par ce dépassement du compromis d’acceptation de la perte et son silence. Il en résulte un profond malaise face à ce qui ne peut que bouleverser une vie et transformer un individu au point de l’arracher à lui-même.

Foxtrot

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ALLER ET RETOUR

Foxtrot de Samuel Maoz est un film complexe qui prend corps dans le paysage du conflit palestino-israëlien. On annonce à une famille que leur fils, frère, un certain Yonathan Feldmann, a été tué au combat alors qu’il n’en est rien. De là s’engage une danse absurde avec le destin dans laquelle la raison vacille dans un monde en fuite.

Fortement stylisé par un symbolisme omniprésent, le film témoignant d’une étrange poétique n’est cependant jamais détaché de son souci de dénoncer l’absurde de la condition humaine, forcément tragique.

Les idées de mise en scène foisonnent et le propos n’est jamais surligné, pariant sur l’intelligence du spectateur. Un film singulier dans le paysage cinématographique qui lie avec brillo intime et politique.

Plaire, aimer et courir vite

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JUSTE AVANT LA FIN DU MONDE

Le nouveau film de Christophe Honoré séduira les provinciaux montés à Paris nés dans les années 70 pour la nostalgie inévitable qu’il fera naître dans leurs cœurs.

Moi, il m’a séduit pour l’idée qu’il véhicule d’après laquelle Amour rime avec Attente. Une Attente avec un grand A, sempiternelle. Inévitable pour tout romantique.

Courir vite ne fait que différer cette attente, comme en témoigne la dernière scène. Et également les références à Hervé Guibert, Jean-Luc Lagarce, Anne sylvestre et les traces de l’époque (Orlando à l’Odéon, incarné.e par Huppert) et tant d’autres figures qui ont compté dans mon trajet. Les hésitations des personnages amants traduisent celles existantes entre vie et mort, entre la santé et la maladie ;  incertitudes de la conduite à adopter face au risque et à la disparition annoncée. Fuir ou rester?  Or c’est seulement dans le savoir de cette disparition que peut être vécu un amour authentique, la disparition lui donne une place pour s’incarner pleinement dans ce sursis, lui donne le temps.

Rencontrer un Ami (Amant) c’est rencontrer quelqu’un dont on sait qu’il va mourir.

« La seule loi de l’Amour, comme celle de l’Abandon, c’est d’être sans retour et sans recours. »

Jean-Luc Nancy, La communauté désavouée.

Mes provinciales

Mesprovinciales

ECRAN NOIR

Le nouveau film de Jean-Paul Cyveirac porte la marque d’un vécu autobiographique certain, fait d’oscillations entre l’art dans sa dimension de recherche d’absolu et son réalisme, tissé de désillusions dès lors qu’on ne lui sacrifie pas tout. Oscillation aussi entre l’engagement pour l’art et l’engagement dans le réel (longues discussions sur la légitimité de cette opposition). Le héros monte à Paris pour faire des études de cinéma à Paris 8 et rencontre des figures qui donnent à ses fantasmes des visages et des voix. Une surtout, retient son attention malgré sa dimension fuyante ; celle d’un certain Mathias Valence, qui le fascine pour sa radicalité cinéphile.

En ce sens, l’ami rencontré – à contretemps et d’abord par réputation – à l’université, qui succombe au premier apparaît comme objet à la fois de désir et de rejet dans son ambivalence à l’égard de la vie et c’est pourquoi il est véritablement un ami. Il est un signe vers ce qui échappe à la vie dans sa dimension positive. En ce sens, il peut élever Etienne, même dans la distance, exercer sur lui une fascination, créer une communauté inavouable. Mathias est capable d’amitié détachée de tous les liens puisqu’il sait lui-même que sa vie ne tient qu’à un fil. Dans son essai intitulé L’amitié, Maurice Blanchot définit l’ami comme celui qui nous lie à quelque chose d’essentiel, même dans l’absence et dans le rapport à l’inconnu. En ce sens, l’amitié est avant tout un rapport sans dépendance – contrairement aux rapports qu’entretient Etienne avec ses différentes petites amies, dans une réflexion sur la fidélité et le libertinage. Le rapport au véritable ami est au contraire marqué par l’indéterminé et la précarité.

 Rencontrer un ami n’est-ce pas rencontrer quelqu’un dont on sait, au premier regard, qu’il va mourir? Ce savoir permet en effet de le voir au-delà de soi, au-delà de tout but fini. C’est ce qui arrive à Etienne avec Mathias Valence, il est uni à lui dans la distance et ce savoir essentiel. Tous les deux rappellent d’ailleurs les personnages de roman initiatique : Werther ou Wilhelm Meister, bien plus encore que les jeunes premiers de Flaubert ou de Balzac qui montent à la capitale. Autrement dit, nous sommes ici davantage du côté du romantisme allemand que du romantisme français. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une citation de Novalis extraite des Disciples à Saïs :

« Les hommes marchent par des chemins divers. Qui les suit et les compare verra naître d’étranges figures. »

Voir naître d’étranges figures, voilà donc le projet du film : le mène-t-il à bien? Non. Pas vraiment. Car l’étrangeté, lorsqu’elle demeure, ne fait que courir après la banalité et le quotidien, et surtout, car les « étranges figures » sont évanescentes, toujours en proie à l’anéantissement. Il y a une raison à cela : seul celui qui s’anéantit demeure étrange et inscrit de l’étrangeté dans le monde. Le véritable thème du film c’est cette alternative tragique : l’art est bref, la vie est longue et il faut trancher. L’instant artistique coïncide inévitablement avec son anéantissement car le temps de l’art et le temps de la vie sont hétérogènes dès lors que l’on perçoit l’art dans sa radicalité, comme Mathias. Dans l’oscillation, ce qui s’écrit, c’est une vie et « toute vie c’est l’histoire d’un échec » comme l’avait dit Sartre dans la quatrième partie de L’être et le néant, sa psychanalyse existentielle. Celle d’Etienne se tisse de compromis, il n’y échappe pas mais il lui reste le souvenir de Mathias, véritable héros du film, place qu’il occupe depuis son absence, son refus. Comment (ne pas) faire œuvre? La réponse se trouve sans doute dans le rapport à la mort que met en évidence le film. Une subtilité à rechercher derrière une esthétique souvent un peu clichée et marquée par une acédie qui rappelle parfois les films, également en noir et blanc, de Philippe Garrel. Une réussite en demi-teinte permise par cette lucidité dans le propos sur l’art.

Ainsi le véritable héros créateur n’apparaît quasiment jamais à l’écran,  il est toujours en dehors, quasiment désincarné et déjà anéanti dans quelques lieux inavouables à l’espace visible, trop occupé à une sempiternelle agonie dans quelque angle mort du visible et du vivable… Etienne n’est là que pour en témoigner depuis sa position de maintien dans le réel. En cela, il est un signe, et donc un authentique cinéphile. L’œuvre ne s’écrit et ne s’inscrit dans le réel qu’à condition d’avoir rencontré un jour un tel ami. Sacrifié.

Madame Hyde

 

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C’EST PAS SORCIER

Après le succès mitigé de Tip top sorti en 2013, Serge Bozon revient avec un film non moins saugrenu qui se passe dans le milieu de l’éducation nationale : Madame Hyde, très libre adaptation du roman de Stevenson. Isabelle Huppert y campe un rôle sur mesure puisqu’il implique une double personnalité et une capacité d’évanescence. Ce qui séduit immédiatement dans ce nouveau film, c’est le propos sur l’éducation en arrière fond de l’intrigue : car la gentille Madame Géquil, entretenant son mari homme au foyer dans une petite commune de banlieue, est une enseignante impliquée et pleine de bonne volonté mais qui se voit reprocher son manque de méthode par l’inspection, par le proviseur, par ses collègues et même par ses élèves.

« LIBÉRATION : Vous abordez un sujet français toujours massif, toujours passionnel : l’école. Pourquoi ?

SERGE BOZON : Je ne me réclame pas d’une légitimité autobiographique mais il y a une vingtaine d’années, j’ai été prof de banlieue, et en situation d’échec. Ça ne s’est pas bien passé du tout. J’enseignais la philo dans un gros lycée technique. J’ai connu les problèmes de bordel en cours, le bruit, l’agressivité, la difficulté à se faire entendre, etc. C’était sans doute de ma faute. Ensuite, d’un point de vue factuel, c’est ma coscénariste, Axelle Ropert, qui a eu l’idée d’une adaptation de Dr Jekyll et Mr Hyde de Stevenson qui se passerait de nos jours. Depuis longtemps, je voulais faire quelque chose d’assez frontal sur l’éducation et pour moi le lien s’est fait naturellement. Mme Géquil est une prof en échec total depuis de très nombreuses années, si elle avait pu changer toute seule, elle l’aurait déjà fait. Quand le film commence, pour elle, c’est déjà trop tard, il n’y a plus de changement naturel possible. Qu’est ce qu’il reste ? Un changement accidentel et donc fantastique. »

On peut ainsi voir un écho du vécu du réalisateur lorsque Malik dit à Mme Géquil que son professeur de philosophie ne peut lui enseigner le bonheur dans la mesure où lui-même ne semble pas heureux, signalant ainsi son peu de foi en la théorie.

Ainsi, on peut voir chez Bozon l’envie de faire la satire de ce qu’est devenu l’éducation nationale au vingt-et-unième millénaire et le rôle de l’enseignant qui doit effectivement souvent développer une double personnalité puisqu’il ne doit pas seulement transmettre des contenus mais créer le cadre disciplinaire permettant de transmettre ce contenu ( ce qui lui prend souvent tout son temps et court-circuite ledit contenu). Ainsi, toutes les situations qui touchent à la profession de Madame Géquil sont à la fois extrêmement drôles et tragique -d’autant plus lorsqu’on est concerné. Elles contribuent à rendre la trame fantastique plus désirable à ce qu’il présente comme un réel presque irréel de surréalisme, comme un aboutissement de l’absurde d’un univers qui est tout sauf rationnel pour peu qu’on le regarde sous un angle désabusé. Une transposition dans la fiction qui ne pourra que ravir les concernés par la mission d’enseignement. Chaque personnage du film apparaît d’ailleurs comme un personnage de fiction ; ce que fait Serge Bozon, c’est fictionnaliser le réel pour lui rendre son sens. Ainsi, ce que devient Madame Géquil la nuit n’est que le reflet de tout ce qui est contenu en elle le jour, sous l’apparence de l’ordinaire, y compris les expériences secrètes auxquelles elle se livre dans le petit mobil home emménagé à cet effet derrière l’établissement.

On qualifiera volontiers -et très pédagogiquement- ce film de « tragi-comédie » avec des touches de baroques (ce que l’on dit généralement aux élèves à propos deDom Juan) et un dénouement qui permet de fonder une morale didactique, de Stevenson pour en arriver à Tolstoï dans le dernier plan, magistral, dans lequel l’élève dépasse le maître. Lui aussi, face à la classe et exposé au rire de ses camarades lorsqu’il affirme sa passion pour la science. La dialectique rêvée par l’EN est ainsi opérée grâce à la médiation de la fiction ; dialectique du même et de l’autre, du maître et de l’esclave.

Avant que nous disparaissions

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CONCEPTS

Le nouveau film de Kiyoshi Kurosawa (réalisateur polyvalent, aussi bien versé dans le terrifique –Keitaro– que le sentimental –Vers l’autre rive) interroge ici, toujours sous fond d’intrigue fantastique, le rapport entre langage et réalité sous un angle original puisqu’il semble présupposer que l’essence de la réalité tient au langage et à son usage.

Ainsi, des extraterrestres ayant emprunté une apparence humaine (en volant des corps) s’attachent en effet à interroger les êtres humains qu’ils croisent sur la définition de tel ou tel mot qu’ils utilisent communément et qui leur semble important. Chaque fois, lorsque vient l’exigence de la définition, l’être humain embarrassé est sommé de visualiser mentalement le « concept » (c’est l’appellation que les extraterrestres donnent eux-mêmes aux mots qu’ils s’approprient, semblant ainsi reprendre l’étymologie allemande de concept : begriff) que l’extraterrestre veut faire sien afin de maîtriser un peu plus le monde par la capacité à nommer les choses et donc à les saisir, à ce moment de la visualisation l’extraterrestre lui prend alors que lui-même en perd simultanément le sens et l’usage (également supposés comme intimement liés), ce qui a un effet immédiat sur son rapport au réel. D’ailleurs les personnes interrogées vacillent une fois qu’on leur vole leurs concepts. Comme si c’était également ces concepts qui leur permettait de se mouvoir dans la réalité qui est la leur. Comme si même les fonctions corporelles étaient rattachés aux concepts qui fondent la réalité. Comme si les frontières de notre langage ne signifiaient pas seulement les limites de notre monde (d’après la fameuse proposition de Wittgenstein dans le Tractatus-logicus philosophicus) mais aussi celles de nos corps et de ce qu’ils sont capables d’accomplir d’après leur savoir et leur foi en ce monde.

L’individu à qui on subtilise le concept de « travail » quitte son entreprise et organise une révolution, la femme à qui on vole le concept de « famille » erre seule et fuit les siens, celui à qui on vole le concept de « propriété » quitte sa maison et se transforme en une sorte de Proudhon (« la propriété c’est le vol »). Seul le concept d’amour -évidemment- résiste à un rapt si aisé par l’impossibilité à le définir. Le motif du film est ainsi stimulant puisqu’il montre que la destruction du monde n’est possible qu’à condition de détruire son sens et qu’il n’y a pas de destruction réelle sans destruction de sens.

En cela, et malgré quelques séquences qui apparaissent superflues, le film porte la marque d’un idéalisme séduisant doublé d’une inventivité et d’un humour qui en font un objet à la fois divertissant et réflexif,  tout à fait recommandable.