Barbara

BarbaraBalibar

MIRRORS

Comment raconter l’histoire d’une autre sans raconter la sienne?

Dès la typographie du générique, l’identité est questionnée : le nom de BALIBAR en lettres roses capitales se superpose à celui de BARBARA et le B reste un moment en suspend comme pour insister sur l’ambiguïté. Les deux noms sont encore reliés par un troisième : Brigitte, celui de l’actrice qui joue Barbara et qui est jouée par Jeanne Balibar. De cette médiation découle une réflexion sur la distance cinématographique.

C’est une difficile aporie de l’identité que soulève l’art du biopic, d’autant plus lorsqu’il est doublement mis en abyme comme ici (car en l’occurrence, il s’agit d’un biopic filmé. « Le cinéma et son double » ou plutôt « ses » doubles). C’est pourquoi lorsque Barbara/Balibar demande à Almaric « vous faites un film sur Barbara ou sur vous ? » celui-ci lui répond que c’est la même chose. Duplicité et emboîtement d’identité dans le jeu d’un autre. Le propos sur la fiction atteint ici tous ses paradoxes paroxystiques ; l’oeuvre est un grand tout dans laquelle les identités sont dissoutes. Le procédé de la mise en abyme -avec ses miroirs dédoublants- est également omniprésent et poussé ici à son paroxysme. On peut craindre à partir de là que le film ressemble trop à un exercice de style galvaudé (il rappelle même parfois L’illusion comique de Corneille, le film jouant d’ailleurs avec les mêmes procédés baroques). C’est inévitablement le cas. Néanmoins, dans cet académisme surjoué (le topos contemporain d’un film sur le cinéma), l’émotion parvient néanmoins à percer dans les moments d’oubli du dispositif.

Lorsque Jeanne Balibar incarne son personnage ; qu’elle se laisse hanter par Barbara, elle est dans une espèce de réversibilité de l’identité et la vérité de l’identité est justement dans ce chiasme. On le sait grâce au dernier film d’Arnaud Desplechin et celui de Benoît Jacquot : les fantômes hantent Mathieu Almaric. Ici, il montre à plusieurs reprises son émotion. Barbara est encore une histoire d’hantise : « j’ai peur/mais j’avance/j’ai peur/j’avance » comme cela est affiché dans la loge et du passé qui ne passe pas dès lors qu’on se décide à faire oeuvre. De l’impossibilité de vivre sans se laisser hanter et de l’absence de séparation entre l’autre et soi dès lors qu’on entre dans une perspective artistique d’incarnation. La scène apparaît comme le lieu de la fusion à telle point que le « réel » devient fiction et est par là rendu à lui-même comme véritablement incarné dans une coïncidence du passé avec le présent.

Le paradoxe central du film pourrait être celui-là : il n’y a de réel que lorsqu’il est incarné, ce qui passe inévitablement par une médiation et une représentation. Cette représentation – qui est aussi une reconstitution à travers l’archive ici – c’est l’objet même du film et non son dispositif. Un miroir nous est tendu pour opérer ce décentrement avec les errances de l’identité et les métamorphoses que cela suppose. Le cinéma – comme tout art – est un miroir du réel. « Et maintenant, quittons ce décor pour un autre ».

La vérité semble se situer dans la capacité du passage, dans la joie de disparaître dans le décor. La scène est d’ailleurs ultimement comparée à un navire par Barbara. Le biopic, en ce sens, est une préposition plus qu’une proposition vraie. Le témoignage d’une identité mouvante et polysémique qui ne s’incarne qu’au risque de son évanouissement ; de sa perpétuelle dés-incarnation qui est la condition pour qu’elle soit saisie grâce à la continuité de la création.

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Baby driver

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ÉLOGE DU RISQUE

Baby driver est certes, le film d’action de l’été, mais c’est surtout un film intelligent sur la question du traumatisme. Intelligent parce qu’il montre le trauma sans pathos, pris dans la vitesse de la vie (ici diversement métaphorisée) vécu par le sujet traumatisé qui forge son caractère par une adaptation à la fatalité. « Baby » – on apprendra seulement à la fin que c’est un nom d’emprunt – a vécu un grave traumatisme dans son enfance ; un accident de voiture l’ayant laissé orphelin. Depuis, il ne sait faire qu’une chose : conduire – avec une virtuosité impressionnante – et écouter de la musique. Enregistrer des bribes de conversations pour en faire des sons inédits aussi. C’est classique, comme le sait toute personne ayant quelques notions en psychanalyse : il répète l’événement vécu en tentant de se le réapproprier. Et comme on le sait aussi, cela ne marche pas et le conduit à retomber dans les mêmes ornières. Ces ornières, c’est la criminalité, ces « derniers coups » qui n’en finissent pas. Baby conduit de grands malfrats dans leurs méfaits et il est empêtré dans ces mauvaises fréquentations tentant vaguement de croire qu’à chaque fois c’est son « dernier coup ». L’intrigue est au fond banale : seul l’amour peut l’en faire sortir, du moins l’espère-t-il. Edgar Wright réussit néanmoins à nous captiver par l’action jamais gratuite ni plate et toujours motivée par l’intériorité complexe de son personnage et en y insérant une biographie qui s’assemble peu à peu au fil des sons. Il en résulte un film faussement léger mais qui ne s’essouffle jamais vraiment, à grand renfort de musique avec une mise en abyme de celle-ci, déclinée en différentes variations qui donnent à elles toutes une tonalité cohérente et stimulante.

Le point de vue moral du film n’est encore une fois pas original : la violence appelle la violence et pour parvenir à stopper la spirale infernale, Baby doit en user aussi. Mais en tenant ce propos, Edgar Wright réussit pourtant un film surprenant en ce qu’il est très « cool » mais porte pourtant une puissante éthique de responsabilité en germe! Parce qu’en dépit de son traumatisme, « Baby » est un bon gars et il le prouvera à diverses occasions. Le mixage est multiple et réussi sur tous les plans. A l’image des mixages de « morceaux de vie » que mixe lui-même Baby, transcendant et sublimant ainsi les petits instants et grands traumatismes en oeuvre. Le procédé de sublimation opère ici à merveille en tant qu’il n’est pas séparé de l’existence mais permet pleinement de la transfigurer. Baby driver peut ainsi être lu  comme une mise en abyme de la création : comment se réapproprier l’insupportable dans l’oeuvre d’art jusqu’à se transfigurer soi-même en se confondant avec elle et en y fondant une…conduite.

Song to song

SONG TO SONG

APPEL

La musique est un appel, et comme le dit Richard Wagner, elle commence là où s’arrête les mots. Le cinéma de Terrence Malick procède également d’un arrêt, celui du sens. Il s’efforce de remonter au niveau de la phénoménalité pure et ce qu’elle contient : les impressions, la sensation et les vécus intimes s’y rattachant qu’il s’efforce de retransmettre précisément à l’aide d’arrêt sur images. Il a l’art d’en saisir les détails les plus criants de l’intériorité humaine. Cette intériorité saisie est souvent celle d’une détresse qui ne peut se dire parce qu’elle est bien trop aux prises avec des vécus indémêlables par les nombreuses intrications qu’ils recèlent et dont beaucoup sont inconscients. Il y a ainsi une véritable complexité de la nature humaine qui est donnée à voir à l’écran et qui peut contribuer au malaise de plus d’un spectateur. Pour regarder ses films jusqu’au bout, il faut accepter ce voyage dans l’inconscient et donc une dépossession de l’omniscience ou plutôt de son illusion. En ce sens, tous ses films sont un Voyage of time : au fil de la vie et on peut voir son avant-dernier long métrage portant ce titre comme une allégorie de la totalité de ses productions. Il nous emmène ainsi dans la phénoménalité qui régit nos existences psychiques et physiques, d’où cet effet parataxique -voire même rhapsodique – par l’accumulation des images qui se succèdent dans chacun de ses longs métrages sans permettre au spectateur d’y plaquer un sens précis mais l’invitant à éprouver cette rhapsodie intérieure. Car le « moi » est bien un théâtre dans lequel se succède les perceptions ad nauseam. En ce sens, les films de Malick sont des miroirs, et on sait à quel point un miroir peut être dérangeant pour celui qui s’y mire. Cette succession c’est ce que nous appelons vie, avec ce qu’elle implique : des souvenirs accumulés au fil du temps et des désillusions.

Les personnages de Song to song se meuvent avec tout ça. Ils jouissent, ils souffrent, ils vivent et ils chantent. On notera la spécificité de ce dernier film par une dimension plus dialoguée, un peu moins opaque ; une sensibilité à la quotidienneté se laisse voir derrière un dispositif conceptuel néanmoins identique. Une constante remarquable dans les films de Terrence Malick tient au fait qu’à un moment où un autre on entend l’appel du sacré comme le seul qui puisse donner sens à nos existences mais que cet appel n’est audible que lorsqu’on accepte de faire corps avec la vie et tout ce qu’elle implique. Ainsi, si le terme « pécheur » apparaît à un moment, ce n’est pas pour condamner mais bien pour sauver. C’est pourquoi il convient de le comprendre – ou plutôt de l’entendre –  comme un appel à l’élévation empreint de l’indulgence de l’inéluctabilité de la chute.

Twin peaks : Fire walk with me

twin peaks fire walk with me

ARCHIVE

Toute l’intrigue de Twin Peaks repose sur le meurtre de Laura Palmer et cette remastérisation est également un préquel à l’intrigue au moins dans sa partie de présentation. Qu’est-ce qu’un monstre? Passée la représentation grossière que nous en avons, il semble que ce soit d’abord – et avant tout – un homme ordinaire et invisible. Leland Palmer fait partie de ces hommes. Tout comme sa fille fait partie de ces lycéennes moyennes par sa banalité et son conventionnalisme social : drogue, manipulation, sexe, bovarysme…il n’y a rien là que de très normal. C’est d’ailleurs un procédé commun chez Lynch que celui de pousser ad nauseam l’apparence de la normalité, jusqu’à ce que plus personne ne s’y reconnaisse par saturation de l’ordinaire qui prend alors une valeur artistique. C’est ainsi, en effet, que l’espace cinématographique lynchéen advient. Car c’est dans l’absence de possibilité de reconnaissance que commence son cinéma, comme lieu de la déhiscence d’un quotidien extraordinaire du fait même de sa quotidienneté apparaissant avec une différence énonciative. C’est sur son caractère trop lisse qu’un récit peut alors véritablement prendre corps, qui est toujours chez Lynch -avec multiples variations- celui du traumatisme. Il parvient ne parvient pas à le dire et il n’essaie même pas, car un traumatisme -par définition- ne se dit pas, mais il parvient en revanche à le montrer avec brio, de manière allégorique en nous saisissant parfois jusqu’à l’effroi. A cet égard, Twin Peaks : Fire walk with me est un film sur la perte d’innocence lorsque quelque secret vient à la conscience. Comme en témoigne le tableau au style naïf et enfantin représentant une famille unie prenant le petit-déjeuner dans la chambre de Laura Palmer, tableau qu’elle regarde intensément à plusieurs reprises durant le film avec les larmes aux yeux lorsque son regard s’y attarde par hasard un instant de trop. C’est tout le symbole de l’écartèlement entre deux mondes que contient cette scène familiale apparemment naïve et plaisante : le monde du trauma (le tableau inquiétant donné par la vieille femme qui dévoilera la scène originelle) et celui de l’innocence perdue mais dont Laura a encore le sentiment et même une forme de conscience sur le mode de la nostalgie – d’où le symbolisme de l’ange qui revient également à plusieurs reprises.

C’est bien cette différence nostalgique – et ayant quelque chose d’une archi-enfance chérubinique- qui la met à l’écart de ses petits camarades et non sa beauté. Il y a quelque chose d’éternel chez Laura Palmer parce qu’elle n’a pas pu s’incarner totalement du fait de son trauma originel, à l’instar de la Lol du Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras, personne ne sait réellement qui est cette Laura, elle échappe à toute identification parce qu’elle habite un souvenir innommable et inavouable. Lorsque la conscience du trauma affleure à la surface, le drame s’accélère et le crime devient inévitable. Ainsi, Laura Palmer est un personnage qui synthétise donc les deux motifs du contraste lynchéen récurrent et majeur : l’ordinaire et l’extraordinaire enveloppés eux-mêmes par deux catégories métaphysiques : le visible et l’invisible – ou, et de manière plus inquiétante – par le caché suggéré par l’angle mort du visible. Il y a toujours du caché chez Lynch, aussi bien d’un point de vue cinématographique que du point de vue du récit, avec son corollaire : le surgissement et la terreur qui l’accompagne. Sauf que le monstre extraordinaire qui surgit inspirant la terreur n’est jamais qu’une allégorie cinématographique cachant son double ordinaire et humain trop humain. Autrement dit, il a valeur de masque, et comme souvent – par l’effet paradoxal du travestissement – c’est un masque révélateur de l’horreur. Il y a ainsi un recours à l’imaginaire extrêmement réaliste puisque c’est une médiation qui vise à nous replacer face au crime ordinaire en l’habitant avec la conscience de ce qu’il nous a ravi jusqu’au sens nouveau du ravissement qui ne se conquiert que par une Weltanschauung artistisque qui apparaît comme la seule instance pouvant rendre la parole à la victime.

Depuis le début de son oeuvre, Lynch, cinéaste du trauma et de la perte, semble nous dire qu’il vaut mieux habiter cette médiation de l’imaginaire comme nostalgie de quelques paradis perdus subsistant sempiternellement comme trace -ou archi-trace; « mal d’archive » dirait Derrida- marquée au fer rouge au fond du fond de notre mémoire jusque dans les détails. Oui, le monde possible vaut mieux que le monde réel car c’est en lui que ce dernier prend son sens et qu’un appel peut y être lancé par une ré-invention du quotidien – ce que Lynch fait avec le cinéma qui pourrait être interprété comme une esthétique du traumatisme et de la perte, et, de facto, comme une transfiguration.

Plus jamais seul

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SOLITUDE

Plus jamais seul est le film poignant à la mise en scène épurée d’un jeune cinéaste chilien, Alex Anwandter. Il part d’un fait divers l’ayant particulièrement marqué : l’agression violente d’un jeune étudiant homosexuel par des jeunes de son quartier de Santiago de Chile – dont son amant secret – dans toute sa brutalité arbitraire. Le véritable héros du film est en fait le père, confronté à ce fait et horriblement seul devant sa réalité et ses aléas financiers, administratifs, médicaux, judiciaires alors que son fils est plongé dans le coma. Il continuera à faire tourner son usine de fabrication de mannequins (faisant penser ironiquement au générique de la série Nip/Tuck notamment dans une scène terrible qui montre alternativement le visage sanglant de son fils tabassé et le visage d’un mannequin travaillé par le père au chalumeau). En voyant agir ce père-courage, on ne peut s’empêcher de faire un lien entre Plus jamais seul, et Félicité, le dernier film d’Alain Gomis dans lequel une mère congolaise faisait tout pour sauver son fils victime d’un accident de la route. Dans tous ses domaines, il se confronte à une radicale impossibilité de réparation, ce qui l’amènera à remettre en question sa manière de vivre d’une droiture rigoriste. En ce sens, c’est le contraste entre la facilité de la destruction d’une vie et la difficulté – voire l’impossibilité – de sa réparation qui nous est montré à travers les plans.

L’espoir ne vient finalement que dans une forme de réminiscence -rappelant un peu, en ce sens,  Irréversible de Gaspard Noé –  à travers des souvenirs qui n’ont pourtant pas été vécu pleinement entre le père et le fils si différents. Le père ne s’intéressant effectivement vraiment à son fils et à ses activités – notamment la danse – que rétrospectivement et sur le mode de la perte et du rendez-vous manqué. Les rêves avortés du fils deviennent la raison de vivre du père et on peut voir en ce sens une dialectique de l’engendrement du père par le fils entre vie et mort par la survivance de la vie dans le corps réduit à l’inertie.

Ainsi, malgré le calme apparent du film, rythmé par des plans vu d’avion de la ville qui contribuent à une prise de recul sur la situation, il y a quelque chose de profondément bouleversant dans ce sauvetage désespéré marqué par une volonté tragique d’affronter la situation de la part de ce père que tout oppose à son fils mais qui refuse néanmoins d’abandonner la lutte au nom des valeurs qui semblent l’animer et qui transcendent toute différence par les principes d’amour et de justice qui les sous-tendent.

Pas comme des loups

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COMME DES SAGES

Court documentaire de Vincent Pouplard se passant dans la région Loire-Atlantique, Pas comme des loups raconte le quotidien de deux frères et de quelques uns de leurs amis, plus avides de liberté que d’argent, et ayant décidé de vivre en amont de la société. On a en tête les relents de quelques doctrines moralistes et des figures de reclus préparant quelques mauvais coups « en gangs » lorsqu’on constate qu’ils ont quelques déboires avec le tribunal correctionnel. Mais c’est finalement leur philosophie profonde et le regard qu’ils ont sur eux-mêmes qui emporte l’adhésion du spectateur. La dernière scène notamment, précédant celle de l’escalade d’un grand pin – leur donnant des allures de « derniers hommes » – et de la lecture teintée d’ironie d’une convocation au tribunal correctionnel, témoigne d’une grande maturité spirituelle. On y voit Roman et Sifredi établir lucidement la liste de tout ce qu’ils ne seront pas dans l’avenir et donc se définir négativement. Cette énumération négative se finit positivement par un « on sera libre » et le paradoxe sur lequel tous les deux tombent d’accord : n’être personne pour être quelqu’un. Ils se positionnent ainsi loin de tout carriérisme. Ou encore : vivre en dehors de la société pour vivre en accord avec soi.

En définitive, ils n’apparaissent pas si loin de Jean de La Croix : pour arriver à être tout, veillez à n’être rien en rien. La révolte de ces jeunes apparaît finalement moins comme une opposition stérile à la société que comme la condition de l’invention de soi et du refus de mourir à soi dans un conformisme social imposant de devenir ceci ou cela.

Après la tempête

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MÉTÉOROLOGIE

  Hirokazu Kore-eda a le talent de filmer les choses simples en restituant leur profondeur contenue dans cette simplicité. En l’occurrence ici c’est une famille décomposée qui constitue l’objet – ou le sujet – de son film. La grand mère, doyenne et nœud de cette famille disloquée symbolise la mémoire. Le film est ainsi un éloge à la sagesse des personnes âgées, souvent reléguées au second plan comme des fardeaux.  Ce long-métrage de deux heures s’organise en deux parties : l’itinéraire du fils écrivain et sa vie solitaire oscillant entre une agence d’espion et ses projets d’écriture mis entre parenthèses. Le personnage apparaît entre déréliction et maintien d’un espoir. Celui de partager des moments avec son jeune fils, d’avoir une place dans sa vie. La grand-mère apparaît encore une fois comme l’entité capable de maintenir le lien envers et contre tout – charmant paradoxe de la force et de la faiblesse. Même le nouveau compagnon de l’ex-femme du père de Shingo semble l’avoir compris lorsqu’il demande à sa mère de ne plus voir la sienne. Il s’agit donc bien d’un éloge de la famille, doublé d’un regard tendre porté sur les désillusions du devenir, et un appel passé depuis ces dernières à sauver ce qui est précieux et à ne pas oublier ses fondations en sauvant ce qui peut l’être, même dans un instant et un espace aussi éphémère et précaire qu’un terrain de jeux une nuit d’orage et son abri de fortune en forme de pieuvre. Dans cette précarité, alors que l’avenir est mis entre parenthèses, un partage loin de tout intérêt matériel peut miraculeusement avoir lieu, dans une complicité secrète pleine de douceur.

Dans cette scène poétique, il y a paradoxalement le refus de tout idéalisme puisque c’est bien dans l’acceptation de  la situation actuelle que renaissent les liens du temps perdu.

Grave

Grave-Julia-Ducournau

LIMITES

Avec Grave, Julia Ducournau continue d’explorer les mystères de l’organique sous toutes ses variations et hors des sentiers battus en envisageant tout ce qui peut arriver du corps, aussi bien de l’intérieur que de l’extérieur par l’hypothèse d’un chiasme originel (voir son excellent court-métrage Junior sorti en 2011 qui se présentait comme une relecture stimulante de la puberté féminine placée sous le signe du visqueux, avec la même actrice qui portait d’ailleurs le même nom fictif que l’héroïne de ce long métrage : Justine. Ainsi que son téléfilm Mange explorant les affres de la boulimie et ses traces dans la mémoire du corps, dont le motif sera d’ailleurs rappelé par l’infirmière présente dans le film).

S’il est donc impossible de ne pas voir une continuité de l’exploration de la thématique du vivant et de sa complexité dans Grave, il est plus clairement question de transgression que dans les précédents travaux de la réalisatrice. Ainsi que d’une relativisation de la gravité de cette dernière en montrant que le vivant est par nature transgressif des normes par les élans vitaux qui le traversent inexorablement. En nous plongeant dans l’univers d’une école vétérinaire, c’est une double-limite qu’entend explorer Ducournau, celle du normal et du pathologique (le couple notionnel inépuisable dont Canguilhem avait montré toute la complexité dans son essai du même titre) et celle entre l’homme et l’animal (Notons une coïncidence troublante ; la sortie de Grave s’accompagne de celle d’un film Russe, Zoologie de Ivan Tverdovskiï, dans lequel une femme employée de Zoo se réveille dotée d’une queue et qui explore lui aussi avec brio le caractère ténu de cette limite).

Ces deux limites fondamentales et constamment explorées dans la pensée contemporaine seront ici pensées en imbrication l’une avec l’autre. Julia Ducournau ne serait-elle donc qu’une universitaire projetée dans le milieu du cinéma pour restreindre celui-ci dans les limites d’une réflexion purement intellectuelle et balisée par une forme rigoriste? Loin s’en faut. Car c’est bien un objet de « pur » cinéma qu’elle nous livre avec Grave. Si toutes les scènes témoignent en effet d’une écriture scénaristique travaillée et précise ainsi que d’une capacité à faire corps avec son sujet, c’est bien sous le sceau de l’inventivité et de l’énergie s’y rattachant qu’est placé cet objet.

En effet, s’il est possible peut regarder Grave comme un film excessif, il ne tombe toutefois jamais dans le chaos (à la manière de The addiction de Abel Ferrara) préférant mener une réflexion subtilement conceptuelle et foncièrement symbolique alliée à la violence de son sujet : le cannibalisme. Là encore, l’insoutenable et la violence de certaines scènes est rattrapée par une réflexion – s’accompagnant d’un certain humour – sur la limite: ne sommes-nous pas tous cannibales? (cf, l’essai de Claude Levi-Strauss sur le sujet : Nous sommes tous des cannibales) Aussi bien au sens littéral que métaphorique. Après tout, nous mangeons les autres autres animaux. Et qu’est-ce qui nous en sépare sinon un mot (cf, l’essai de Derrida : L’animal que donc je suis) ; il y a, à ce propos, une scène, sur une aire d’autoroute où un routier parle à Justine et à Adrien (son colocataire à l’école véto) en disant que la limite génétique entre l’homme et le cochon est très faible : « bah oui, c’est pour échanger notre sang d’alcoolo » faisant écho à une prise de position éthique de la part de Justine lors d’un des premiers déjeuner à la cantine de l’école et l’ayant d’emblée mise à part de la doxa : violer un singe est pour elle aussi grave que violer un être humain.

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Ainsi, tout comme pour la famille de Justine, l’animal apparaît ici comme le prétexte à donner le change : on refuse de les manger, on leur accorde des droits et on leur donne des soins pour masquer la véritable addiction. D’une part la vertu n’est donc qu’apparence -hormis pour Justine qui se bat contre cette nature qui lui est propre et qu’elle découvre à la défaveur du bizutage-; la mise à couvert d’une addiction encore moins avouable, tandis que d’autre part, la notion d’espèce se trouve ainsi ici  constamment repensée à l’aune de la question de l’atavisme (cher à Zola) et de la comédie sociale. Les parents sont également cannibales bien qu’ils feignent d’être végétariens aux yeux du monde. Ce déterminisme de l’individu montré à divers moments du films (notamment par le bizutage des nouveaux arrivants dans l’école qui rampent pour passer la porte de la soirée d’intégration dans une scène qui rappelle un chant de « L’enfer » de la Divine comédie de Dante). Plus tard, on voit un beau rappel de la scène de Carrie dans l’adaptation de Brian de Palma du célèbre roman de Stephen King lorsque des litres de sang de porc tombent sur les étudiants vétérinaires primo-entrants. Comme dans Carrie, à cet instant, il y a quelque chose de la libération du secret de la fatalité dans cet événement annonciateur : quelque chose de la tragédie grecque se met en place par l’annonce de la métamorphose prochaine de Justine et la tombée du voile par le rite de passage d’intégration (qui s’accompagne de l’obligation de manger de la viande crue) – passage qui est d’ailleurs ici à prendre dans un sens polysémique et dont la sexualité fait évidemment partie. Ce phénomène du déterminisme s’étend d’ailleurs au choix de la vocation professionnelle : dans la famille tout le monde est vétérinaire. En somme, on ne choisit rien : ni son milieu familial, ni sa place sociale, ni son statut professionnel et encore moins ses addictions. Seule la relation ambiguë, mais foncièrement bienveillante et amoureuse, entre Justine et son colocataire (pourtant homosexuel) réinsère un peu de liberté et de gratuité dans les relations là où elles semblent ailleurs codées en toute chose.

Finalement, et par une forme de mise en abyme, le film de Julia Ducournau devient une lutte contre cette fatalité par sa démonstration d’une capacité à faire surgir une liberté au sein de tous les déterminismes en montrant leur richesse heuristique dès lors que l’on adopte une perspective non normative pour les penser. C’est pourquoi le film, souvent rythmé d’une musique electro-techno, prend souvent des allures de chorégraphies ou de performances d’art contemporain (à mi-chemin entre Annette Messager et Bill Viola) : celles-ci sont favorisées par l’environnement médical et animal. Le corps humain et le corps de l’animal deviennent tout deux matière à explorer un potentiel créatif qui ne se déploie pas dans un dépassement du pathologique et de la mort mais depuis l’exploration de ces phénomènes qui surgissent au sein de la vie avec l’inconnue de la nouvelle équation introduite ici qu’est le cannibalisme. Les jeunes cannibales sont en effet montrées comme des jeunes filles comme les autres qui doivent lutter pour s’intégrer à leur milieu. Ce duo sororal rappelle d’ailleurs les figures bibliques de la Genèse, Caïn et Abel dans leur lutte pour deux empires opposés : la grande sœur de Justine, Alexia, veut donner tout empire à ses penchants tandis que Justine souhaite les refréner par souci éthique. Marque ultime de son humanité dans sa différence (ou sa différance, comme disait Derrida).

Ainsi,  lorsque Justine danse devant le miroir avec la robe de cocktail de sa sœur sur une chanson du duo des jeunes rappeuses françaises Orties : « Plus putes que toutes les putes », on se rappelle un autre de leur titre : « Cannibales ». Alors, on s’interroge dans un écho levi-straussien : la société contemporaine n’est-elle pas toute entière cannibale? Que faisons-nous sinon nous manger métaphoriquement les uns les autres à l’intérieur et au-delà des frontières étatiques? La transgression du cannibalisme apparaît ici comme une forme de réponse à la violence de la société et à ses normes et codes sociaux arbitraires.

En définitive, ce premier long métrage, bien que portant les marques d’une réalisation de jeunesse, témoigne néanmoins d’une réussite incontestable en matière de style singulier associant le courage de la subversion à des interrogations universelles et actuelles abordées avec un humour corrosif sans jamais perdre en rythme et en style. Surprenant, choquant et finalement, stimulant et libérateur par sa créativité et sa violence cathartique.

Silence

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ÉLOQUENCE

On retrouve dans le dernier film de Martin Scorsese la présence d’une spiritualité qui a toujours été patente dans ses films, bien qu’à des intensités et sous des formes variables accompagnée d’une fascination constante pour la figure du Christ. Cette figure est d’ailleurs ici uniquement présente sous forme de symbole, là où elle trouvait, avec Willem Dafoe, une magnifique incarnation dans toute son ambivalence et sa complexité théologique,  dans La dernière tentation du Christ (1988).

Ici Dieu est abordé par son absence; d’où le titre : Silence. Non pas le silence de Dieu mais celui de l’épreuve de l’abnégation à laquelle se trouve confrontés les prêtres Jésuites face aux autorités des gouvernants japonais, contraints par ces derniers de renier le Christ et de se convertir au bouddhisme. Il est assez troublant de retrouver Andrew Garfield dans le rôle titre, lui qu’on a vu il y a peu dans Tu ne tueras point de Mel Gibson, sous les traits d’un soldat américain objecteur de conscience lors de la Guerre du Pacifique; refusant à la fois de prendre les armes et de déserter le front.

Il s’agit en effet de deux rôles très similaires par leurs motifs pauliniens : le renversement de la force militaire par l’aveu de la faiblesse de la condition humaine universelle. Dans les deux cas, il s’agit bien d’unifier plutôt que de séparer. D’affirmer l’Amour de Dieu de manière inconditionnelle, même de manière muette en supportant l’épreuve et les doutes qui lui sont inhérents.  Silence se déroule dans une certaine lenteur – sans doute justifiée par la thématique de l’abnégation poussée ici à son paroxysme- et on est bien loin du Scorsese hystérique (que l’on peut tant aimer par ailleurs) mais il reste quelque chose de la verve de ces films là, transposée toutefois dans une Foi invincible, supportant toutes les épreuves. En ce sens, ce film « de vieillesse » témoigne d’une véritable évolution, l’hystérie et le goût de l’hybris s’effacent pour un récit moins rythmé, plus contemplatif et cérébral ; s’arrêtant davantage sur ses motifs en prenant le temps d’en déployer chaque implication et en invitant ainsi le spectateur à la réflexion.

En ce sens, on regrette parfois la surenchère dans l’apologue même si ces excès narratifs sont compensés par un propos foncier éthique très fort conduit par une conviction irénique religieuse manifestement très profonde (on repense au personnage de Ray Liotta dans Les affranchis, qui portait à la fois la croix chrétienne et l’étoile juive). Cet irénisme éclate ici dans le dernier plan qui témoigne de la force de la Foi et de l’Amour. Un Scorsese de la maturité qui nous offre ici un superbe tableau messianique en dépit de ses quelques défauts de tonalité et de rythme grâce à un aveu d’une Foi qui ne peut pas laisser indifférent. Le philosophe Suisse Max Picard accordait d’ailleurs une positivité au silence dans son ouvrage Le monde du silence (1948) en lui accordant une positivité foncière de par son aspect sempiternel. En effet, il semble que le silence de l’abnégation soit une manière de vivre déjà sur le mode de l’éternité car tout est déjà contenu en lui et qu’il n’attend par conséquent rien d’autre que ce qui est.

La femme qui est partie

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SÉJOUR(S)

Les productions de Lav Diaz ont beau être toujours hypertrophiques sur le papier, il nous installe dans un temps qui fait qu’on ne voit néanmoins pas passer ce temps  et qu’on ne parvient pas à s’y ennuyer. Car ce temps est absorbé par une image d’une incroyable pureté et par des moments qui captent le spectateur et le substitue à son temps propre. A tel point que je n’ai jamais vu quelqu’un quitter la salle pour un film de Lav Diaz. La femme qui est partie ne raconte pas un départ mais le « avant » un départ et les motivations sont dévoilées peu à peu, à la faveur de dialogues et de scènes quotidiennes aux philippines.

La seconde partie du film se déroule complètement dans la nuit, une longue nuit interminable sans lever de soleil, qu’on cesse d’ailleurs d’attendre pour s’ancrer dans une atmosphère sans secours et impitoyable pour les plus démunis. Seule cette femme vient apporter sa lumière pour séjourner auprès d’eux. Elle ne part qu’à la fin du long métrage (presque quatre heures). Ces quatre heures n’ont rien d’une cérémonie d’adieu ou de préparatifs de voyage, pas même d’un temps de latence ; ce sont des vies qui se rencontrent, des conjectures qui racontent des tourments à la fois singuliers et universels se rejoignant par le hasard. Comme à son habitude, c’est l’affliction de quelques individus « hors-norme » et la complexité de la morale pour de tels êtres vivant en amont du monde, dissimulés dans la brèche du temps.

Il y a, dans les films de Diaz, le désir exprimé de vivre avec ses blessures et même depuis elles parce que c’est là seulement que le sens d’une vie peut se former et que des valeurs peuvent surgir au-delà de la morale, depuis ce qu’il y a de plus originel chez les individus. Il y a ainsi quelque chose de dostoïevskien chez le réalisateur Philippin (son film précédent : Norte, la fin de l’histoire, était d’ailleurs une libre adaptation de Crime et châtiment), dans la mesure où la bonté est toujours corrélée à une rage destructrice comme versant de la rage de vivre, dénotant d’un grand sens du tragique et d’une sensibilité spirituelle au thème de la faiblesse humaine. C’est pourquoi cette bonté est toujours montrée dans son caractère fragile et précaire, aux prises avec la tentation du mal, mais aussi d’une pureté invincible, conquise dans le déchirement de cette lutte elle-même, qui ouvre sur l’éternité.

Les scènes sont souvent hypnotiques et transcendantes par ce sens qui se forme dans une déhiscence qui est celle de l’image-temps : le temps sort de ses gonds et voir un film de Diaz, c’est précisément sortir du temps pour entrer complètement dans l’image et le sens qui s’y forge. L’histoire prend sens dans le temps de l’image, par l’arrêt qui fait naître un univers avec ce que cela suppose : de la création et de la vie. Il y a ainsi dans chacun de ces films le pressentiment d’une eschatologie par le passage d’un temps linéaire à un temps cyclique. De te fabula narratur…