Théo et Hugo dans le même bateau

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SODO, HOSTO, METRO

Le dernier film réalisé par l’éternel couple (au cinéma et dans la vie) formé par Olivier Ducastel et Jacques Martineau a quelque chose d’un retour en arrière, voire même d’une nostalgie discrète, puisqu’ils choisissent de filmer une relation naissante entre deux jeunes hommes qui commence dans l’anonymat d’un sex-club parisien du second arrondissement, ici présenté comme lieu des possibles : « L’impact ».

Il y aura bien un impact, et pas seulement d’ordre physique. Celui que l’on appelle métaphoriquement « le coup de foudre » qui passe ici par la médiation de la chair et ce que ça implique (jouissance et, potentiellement, souffrance, car comme dans tous les films du couple, la maladie est toujours présente). Le film part en effet du charnel en montrant -sans tabou ni pudibonderie feinte- les corps qui s’observent, se désirent, se cherchent et s’unissent au risque de se perdre. Ce n’est qu’après la scène d’ouverture au club, aux allures parfois presque chorégraphiques dans la volonté de montrer la magie qui s’opère et qui produit presque  une réminiscence de Jeanne et le garçon formidable (Car au fond, peu importe le remplacement de la parole ; que ce soit chanter au lieu de parler ou faire l’amour au lieu de parler : dans les deux cas, les insuffisances du langage pour signifier la relation intime à l’autre, sont pointées et contournées pour trouver la possibilité de vivre en exprimant autrement ce qui relève de l’indicible), que nous abandonnons peu à peu le rapport immédiat à la chair pour aller vers une dimension plus immatériel de la vie avec lequel il flirte au fur et à mesure des séquences qui s’enchaînent en temps réel et parviennent à nous faire éprouver pleinement « ce qui arrive » dans ce temps là : l’événement de la rencontre et ce qui en découle, ce qui commence.

Ici, ce qui pourrait se présenter comme un obstacle coupant court à la relation devient une contingence comme une autre et paradoxalement presque un tremplin puisqu’il s’agit d’affronter ensemble dans une acceptation à ce qui vient et dans une activité syncrétique qui prend le parti de faire corps avec ce qui est.

C’est donc sous le signe du hasard et de la réconciliation avec la contingence que sera filmée cette rencontre d’une nuit (l’étymologie de « tuchè » : hasard en grec, signifie d’ailleurs rencontre) transpirant un soupçon de fraîcheur typique de la nouvelle vague. Nous suivons ainsi les tribulations urbaines et erratiques, redessinant Paris by night, d’Hugo et Théo de 4h47 à 6h00 du matin, qui passent par à peu près toutes les émotions humaines possibles en moins de deux heures jusqu’à l’instant lucide de la décision « l’heure où tout commence », après le premier métro (scène d’une beauté intense pour sa simplicité et son humanité) et où le film s’achève ; sub specie aeternitatis.

Le fils de Joseph

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AU NON DU PÈRE

Le fils de Joseph que nous devons au réalisateur du Pont des arts et de La sapienza : Eugène Green, est un film construit tout en allégorie biblique autour du sacrifice d’Abraham. Cependant le sacrifice apparaît ici inversé puisque c’est le fils qui doit se résoudre à sacrifier son père indigne en attendant un signe du ciel qui redonne du sens à son existence. Comique et tragique se confondent dans une tonalité indécidable, à l’image de celle qui anime le protagoniste, avec une diction théâtrale qui aide à construire la distance nécessaire pour cette narration résolument littéraire et ancrée dans une temporalité et une spatialité parfaitement épurée, comme pour laisser place à la manifestation du métaphorique qui prend le pas sur la réalité brute. Un garçon cherche à connaître son père, jusque là le scénario est extrêmement classique. Ce garçon est plus sensible que les autres, plus décalé et se cherche en même temps qu’il cherche ses origines. Cette recherche donnera lieu à une forte désillusion (son père est une ordure, un éditeur pourri et cynique) et à une rencontre qui permettra une ouverture et le commencement d’autre chose.

La mise en scène est réellement rafraîchissante : à plusieurs reprises, on voit les personnages marcher dans des paysages de Paris, habituellement toujours surpeuplés dans la réalité, mais ici montrés déserts et manifestement sans souci de vraisemblance (comment imaginer le parc du Luxembourg totalement désert un samedi midi alors qu’il fait beau?), comme pour symboliser cette distance par cette mise en scène épurée.Le film se veut donc bien plus symboliste que réaliste et finalement plus poétique que satirique même si les deux genres s’entremêlent. Quoi qu’il en soit, le réalisme est abandonné au profit de la démarche esthétique qui se confond avec le propos ne pouvant être dit que par une esthétique particulière, rendant compte des limites du monde.

Au final, Le fils de Joseph s’avère être un souffle de liberté, un appel à l’évasion de la médiocrité mondaine et sociale ainsi qu’une parenthèse sur le monde qui fait du bien et encourage à poursuivre sa voie et ses aspirations.

The pursuit of loneliness

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SOLITUDE ET SOCIÉTÉ

The pursuit of loneliness, film en noir et blanc tourné dans le comté de Los-Angeles, raconte en séquences alternées les derniers moments de la vie d’une vieille dame vivant dans une solitude absolue, et l’enquête menée pour retrouver ses proches après son décès à l’hôpital. En parallèle, nous suivons aussi d’autres patients ainsi que des membres du personnel soignant de ce même hôpital. La démarche ne s’apparente pas vraiment au documentaire mais s’opère plutôt par un ancrage dans l’expérience singulière de chacun et depuis sa perspective propre que le réalisateur semble s’efforcer de rendre tangible de manière paroxystique pour le spectateur.

Les plans rapprochés permettent d’ailleurs de s’ancrer dans l’épaisseur et la texture des choses et dans la temporalité de l’individu, faisant ainsi ressentir au spectateur la matérialité des épreuves des patients, dont la nature est à la fois corporelle et spirituelle. Il leur faut accepter d’être dépendant et l’attente qui est le lot de tout patient avec la forme d’abandon que cela nécessite. C’est également cette reconfiguration de la vie d’après la maladie et la transition entre autonomie et dépendance que filme Trush en rendant hommage aux derniers moments d’autonomie dont il parvient à montrer la richesse intime. Le choix de les filmer rétrospectivement en séquences alternées, et donc dans une absence de dichotomie avec le présent, semble vouloir lutter contre leur oubli.

Ainsi, lorsque que nous suivons rétrospectivement le trajet de la vieille dame et ses dernières déambulations dans son quartier, avec ses deux petits chiens qu’elle adore, c’est l’ancrage dans une quotidienneté qui est particulièrement réussi et touchant car il est pleinement synesthésique jusqu’à en être troublant mais jamais dérangeant. Il y a d’ailleurs une scène absolument incroyable du point de vue sensoriel et qui intervient alors qu’elle rentre péniblement chez elle après avoir fait les courses. La magie opère par la simple présence des ventilateurs : cette scène est filmée d’une telle manière que l’on croit ressentir chaque souffle frais et apaisant sur la peau de la vieille dame et son soulagement éphémère de la chaleur insupportable pour son corps souffrant. Lorsqu’elle s’étend dans son appartement invraisemblablement encombré de divers objets mais dont on sent combien chacun d’eux racontent également son histoire par les petits détails qu’il  nous est permis d’entrevoir, c’est comme un moment de grâce retrouvée par cette faculté à être encore capable de conquérir du bien-être par soi-même dont il témoigne. Il se dégage une forme de respect profond et une forme de spiritualité unie avec la matérialité dans la manière dont Laurence Trush filme l’intimité du vécu.

Ainsi, chaque plan, même silencieux, semble crier que cette intimité souffre d’être oubliée par la société et ses normes et qu’il se joue également une vie riche dans la solitude des êtres. Au final, même si le film n’est jamais polémique, il peut être lu comme un manifeste pour la reconnaissance des existences singulières et solitaires.

Au final ce film touche profondément car il est d’une rare empathie, ni bavard ni voyeur, mais simplement en adéquation acérée avec le réel et le sensible qu’il capte à la perfection en permettant un véritable partage de l’expérience d’autrui.

Homeland : Irak année zéro

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AUX ORIGINES

Homeland : Irak année zéro est un documentaire irakien qui se concentre sur les origines de la guerre – de presque six heures les deux parties mises bout à bout. C’est cependant depuis une perspective très particulière et inattendue puisqu’il est le résultat de ce qui se présente d’abord comme un film de famille par Abbas Fahdel retraçant la fin du dictât de Saddam Hussein jusqu’au bombardement de Badgdad en mars 2003 par Georges W. Bush signant l’avènement de la seconde guerre du Golfe et sur laquelle s’achève la première partie intitulée « avant la chute ». La chute doit d’ailleurs ici être comprise aussi bien intimement que politiquement – l’intérêt de la démarche étant précisément dans cette corrélation- dans la mesure où elle détruit aussi bien des territoires sur lesquels vivait des nations et des familles que des êtres singuliers.

Le procédé tire d’ailleurs sa force de cet ancrage en politique par l’intime et en parvenant finalement à montrer que les deux sont inexorablement liés dans le vécu en introduisant le macrocosme par le microcosme. Ainsi, on voit à plusieurs reprises les enfants (notamment ce lumineux Haidar, le jeune neveu du réalisateur plein d’intelligence et de verve et qui participe beaucoup à la force de ce long documentaire – en le transformant en une tranche de vie à vif et des plus fascinantes- en tant qu’il incarne tragiquement et allégoriquement une jeunesse précaire mais néanmoins porteuse d’espérance dans cette urgence du présent) parler politique comme des adultes, dans une forme d’effervescence encore enfantine mais non moins lucide sur ce qui arrive : « le monde est en ébullition et on est au courant de rien » s’offusque Haidar du haut de ses douze ans  alors qu’il se soucie de mettre des provisions d’eau et de nourriture de côté en vue de la guerre qu’il sait arriver et se plaint de devoir manquer les cours pour s’occuper du puits dans le jardin.

Au final, ce qui est surprenant par dessus tout, c’est cette envie de vivre malgré la fatalité de la guerre et cette volonté de dignité et d’honneur à tout prix, même « après la bataille » (le titre de la seconde partie), de ne pas baisser les bras face à l’adversité – qui n’est finalement pas présenté ici comme adversité politique mais bien comme celle du monde dans son essence fondamentalement agonistique qui prend d’abord corps dans le cœur des hommes avant de s’incarner sur les territoires dévastées d’un monde en fuite. En certains lieux, il se fait désert d’humanité et de sens mais depuis lequel un cri d’espoir ou de révolte – à la tonalité indistincte- peut encore et toujours surgir, même après la chute et ses désillusions. Ainsi, dans la seconde partie, même lorsque la maison d’une famille au toit en carton s’effondre sous les assauts de la pluie, comme une allégorie de la destruction radicale qui s’opère, les habitants continuent à tenir le siège et exiger réparation, entre déréliction et combativité malgré le décours attendu.

Le réalisateur, par une mise en abyme, montre ainsi que le cinéma de l’intime est pour lui une possibilité de crier pour se faire entendre dans un univers sclérosé, un moyen de faire reculer la fin d’un monde : le sien, le leur et le nôtre, par extension de la sphère privée à la sphère public, de l’intime au politique. Dans le livre X de la Poétique, Aristote affirme une supériorité de la poésie sur l’histoire dans la mesure où elle est capable d’anticiper l’avenir. Clairement,à la vision de ce documentaire, on pourrait en dire autant du cinéma et c’est finalement cette protention qui frappe en plein cœur avec les dernières images. En effet, inévitablement lorsqu’elles apparaissent, on pense à tout ce temps passé à filmer les ayant précéder pour montrer ce qui arrive, et en tant que spectateurs-témoins à contretemps, on se dit que cette réflexivité cinématographique était sans doute également, pour lui et ses proches, une manière de tenir le siège et de garder une maîtrise sur son destin en lui opposant le présent de la vie ; c’est-à-dire l’éternité qui seule échappe au temps de l’Histoire-faucheuse.

Un jour avec, un jour sans

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RÉPÉTITIONS ET DIFFÉRENCES

Le processus de répétition est courant dans le cinéma de Hong Sang-Soo mais il est ici poussé à son paroxysme : deux films en un et les mêmes. Enfin non! Pas tout à fait les mêmes justement. Car il s’agit bien en définitive de saisir la différence dans ce qui se répète ou se joue en deux temps, les fluctuations de la rencontre, ses contingences et sa part de subjectivité dans cette journée particulière de latence – un réalisateur originaire de Séoul se rend dans une petite ville pour présenter son dernier film mais à cause d’une erreur administrative, il arrive une journée en avance.

Du fait de ce contretemps d’une journée il se retrouve lui-même à contre-temps de son rythme habituel et laisse place à l’événement (la rencontre) dans cette béance dans son emploi du temps.Finalement ce que nous montre Hong Sang-Soo c’est que la rencontre nécessite toujours ce contretemps et donc une médiation entre les êtres. Cette médiation n’est autre que l’art qui peut recréer de la présence dans l’absence après la séparation – toujours inévitable mais à laquelle on ne s’habitue jamais et que l’on vit chaque fois comme un déchirement de la première fois. C’est justement cette possibilité de répétition de la première fois que permet l’art dans son pouvoir de représentation, tout en y introduisant de la différence, et donc une forme de liberté par la réappropriation de la contingence en une forme de nécessité qui le devient seulement par une forme de décision de soi prise dans cette liberté.

Au final, nous avons à faire à un film profondément réflexif malgré sa légèreté. Car celle-ci, chez Hong Sang-Soo, s’accompagne d’une pleine conscience d’elle-même et de ce qu’elle vient dire de la vie des individus inexorablement voués à une forme de solitude même lorsqu’ils sont engagés dans des relations avec les autres.

The Danish Girl

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EN DANSK KVINDE

The danish girl relate l’histoire de la première femme transsexuelle à avoir subi une chirurgie de réassignation qui lui fût fatale mais qui était pourtant la seule solution pour qu’elle vive. C’est le paradoxe de cette scission entre la vie de l’esprit et la vie organique que Tom Hopper parvient à retranscrire avec une pudeur et une empathie remarquable dans ce bouleversant portrait de Lili Elbe (née Einar Elbe) qu’il dresse en lui prêtant les traits de l’acteur britannique, au physique androgyne, Eddie Redmayne. Ce dernier s’avère d’ailleurs extrêmement troublant dans ce rôle difficile, mais qu’il incarne pourtant à la perfection, celui d’une femme née dans le corps d’un homme qu’on peine cependant à percevoir comme un homme par son ambiguïté précédant la transformation. Ainsi, nous la voyons évoluer vers le seul destin possible pour elle avec sa fragilité et sa détermination. Sa volonté de faire s’incarner dans le réel son identité féminine fragile et la peur de la voir se briser en un éclat par une tombée du mauvais masque de la part d’un tiers qui a le pouvoir de tuer métaphoriquement Lili par un mot.

Ainsi, c’est au risque d’être brisée à chaque instant que cette femme s’avance et entre en scène avec retenue mais un bonheur intense dans cette fragilité. D’abord chez elle, à Copenhague, dans l’intimité, puis en public, à l’occasion d’un vernissage, puis et enfin dans le reste du monde avec ses crises de douleur et d’angoisse et avec tous les obstacles et abjections qui se dressent sur sa route. Sans doute sait-elle au fond d’elle qu’elle le sera nécessairement mais elle trouve son salut en s’ancrant dans les petits détails du quotidien qui fait son charme et réalise ainsi son essence de femme en prenant soin de ce qui est précieux à ses yeux et en focalisant son attention sur ce qui compte pour elle dans son désir de reconnaissance qu’elle place au-dessus de tout – même de la vie organique. Sa transition est aussi, en ce sens, celle qui fait passer de la vie biologique à la vie de l’esprit. Ainsi c’est avec cette conscience parfaitement hégélienne telle qu’elle est exprimée dans La phénoménologie de l’esprit. Celle qui est consciente que « la vie de l’esprit n’est pas celle qui recule d’horreur devant la mort et se préserve de la destruction, mais la vie qui porte, et se maintient dans la mort même, qui est la vie de l’esprit. L’esprit conquiert sa vérité qu’à condition de se trouver dans le déchirement le plus absolu. » que Lili s’avance dans cette voie en affrontant ses difficultés extrêmes et l’irréconciliable et avec une foi manifestement invincible.

En effet, ce déchirement le plus absolu, Lili le vit tragiquement et jusqu’aux situations-limites de l’existence – entre joie, angoisse et désespoir – en l’affrontant jusqu’à sa mort organique, juste après avoir trouvé la rédemption par une renaissance.

Aujourd’hui il ne reste plus d’elle que les tableaux que faisait son ex-épouse, une peintre du nom de Giedra Gottlieb. The danish girl est ainsi un superbe hommage à la mémoire de Lili, et de ce fait, un film d’une extrême lucidité et à la fois beau et important.

Au-delà des montagnes

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Daole découvre la chanson cantonaise de Sally Yeh aux côtés de sa mère, Tao, alors que cette dernière le ramène chez son père en Australie après les obsèques de son propre père.

DES RACINES ET DES AILES

L’histoire commence en Chine, dans une petite ville de la province, tout à  la fin des années 90, comme un conte traditionnel en triangle isocèle : au sommet de celui-ci, une femme belle et jeune (Tao) et sur chacun des côtés, deux jeunes hommes, un riche (Jingseng) et un pauvre (Liangzi), qui lui font assidûment la cour. Dans son indécision, on sent de quel côté est tourné son cœur mais elle décide pourtant de résister au romantisme de son prince aux poches vides pour faire le choix de la sécurité avec le chevalier aux écus à l’armure rutilante symbolisant l’industrialisation de la Chine en plein essor à cette époque.

La belle voiture rouge de Jingseng séduit finalement la jeune femme chinoise, « de la technologie allemande » dit-elle en riant, tandis que Liangzi lui fait remarquer « mais tu as un corps chinois ».

Cette interaction initiale synthétise finalement tout le fond du propos (heideggerien à certains égards) sur le déracinement de l’origine provoqué par la technique. A de nombreuses reprises, la technique viendra en effet faire obstacle aux sentiments, se mettre en travers comme un filtre occultant.

Il faut cependant bien insister sur le fait que le déracinement doit être pris ici d’abord dans son sens affectif plutôt que politique (sans toutefois supprimer l’analyse de ce dernier) : l’oubli des valeurs fondamentales et de l’origine dans la conquête de l’argent et du rêve américain pour ce chinois arrogant -fasciné par le rêve américain et le pouvoir- qui change son nom pour celui de « Peter » et fait ainsi son propre malheur (il est incapable de parler correctement anglais et en revient à ses racines – l’inverse de son fils prénommé « Daole » (Dollar) qui ne sait même pas parler le chinois qui est pourtant sa langue maternelle) la barrière linguistique entre le père et le fils est montrée de manière tout à fait  percutante dans un retournement tragique mais finalement attendu puisque résultant d’un mode de vie inauthentique. Là encore, l’ordinateur devient le médiateur inévitable entre eux.  Ainsi il dira à son père : « Ton vrai fils c’est Google Translation ».

Jusqu’au bout, le tragique est assumé sans pathos. Car dans cette histoire empreinte d’inquiétude, il n’y aura pas de réconciliation factice, sinon dans la séparation elle-même, c’est-à-dire en acceptant l’irréconciliable.

Tao le dit d’ailleurs elle-même avec lucidité : « tôt ou tard, il faut se séparer ».

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Car les êtres demeurent fondamentalement seuls face à leur destinée résultant de décisions irrévocables. Ainsi le film ne se clôt pas sur l’image finalement un peu convenue de la mère retrouvant son fils mais sur la solitude de Tao , cette mère chinoise,  restée seule au pays, se mettant à danser dans la neige lors d’une promenade avec le vieux labrador – témoin du temps qui a passé – offert quinze ans plus tôt par Jingseng, en ravivant la chorégraphie d’une vieux tube entêtant de la fin des « nineties » (la chanson Go West des Pet Shop Boys qui revient à trois reprises) pendant que le fils fuit loin de son père dans une idylle avec sa prof, une femme beaucoup plus âgée que lui – échappant ainsi à l’aliénation dans un amour vécu hors des normes et qui l’initie à la liberté en lui donnant les clés de son émancipation.

En effet, cette femme amante improbable s’avère être bien plus qu’une figure venant se substituer à la mère absente qui demeure une interprétation un peu trop facile et sommaire. Elle apparaît finalement davantage comme une médiatrice entre le déracinement et la reconstruction, elle incarne finalement le précieux fil d’Ariane qui se tisse miraculeusement entre les vies disloquées du père, du fils et de la mère à travers deux décennies et demi (1999-2024).

Ainsi, elle apprend à Daole que : « la part la plus difficile de l’amour c’est l’inquiétude. Peut-être que c’est la douleur qui fait sentir que l’on aime. »

Le propos de Zhang-ke, entrelaçé entre le politique et l’intime, demeure ainsi fondamentalement ambivalent et sans doute sa subtilité était-elle à ce prix : si la technique et l’avidité du pouvoir et de l’argent déracinent, elles donnent paradoxalement lieu à des élans de révolte pour retrouver l’origine perdue au-delà des montagnes et de la séparation des êtres. Cette reconquête n’est apparemment possible que dans l’art, dans l’amour et globalement dans tout ce qui échappe à l’industrialisation et l’arraisonnement qui en découle. Ainsi, nous retrouvons l’illustration du (trop) fameux vers de Hölderlin, si cher à Heidegger : « Là où croit le péril, croît aussi ce qui sauve. »

Le salut croît dans des lieux fictionnels inattendus comme une mélodie ou un poème – qui échappent à l’empire de la technique – où la déréliction peut devenir synonyme de salut par le potentiel d’inversion de la fatalité en destinée qu’ils contiennent en puissance.

Back home

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STILL ALIVE

Comme Oslo 31 aout, le précédent long-métrage de Joachim Trier qui montrait en une journée le trajet d’un jeune homme faisant face à une dépression aiguë, celui-ci, également co-signé avec Eskil Vogt s’avère être d’une égale puissance existentielle.

La thématique du deuil y est subtilement traitée et dans une poésie parfois exacerbée là où elle était plus retenue dans Oslo. Toutefois, on y retrouve bien le récit terrestre d’une blessure intérieur ainsi que le déchirement entre la vie et ses extrêmes limites. Et c’est finalement l’ancrage dans le quotidien qui sauve du décours inévitable engendré par la perte de la mère (quasiment au même moment est d’ailleurs sorti le dernier film de Nanni Moretti, Mia madre, un drame également superbe dans un autre registre) : ici tous les personnages sont finalement très ancrés dans la matière du monde malgré tout et comme en témoigne le beau texte écrit par Conrad, le plus jeune fils d’Isabelle (incarnée par Isabelle Huppert dont elle partage le prénom), photographe géo-politique décédée.

Cette réconciliation ayant lieu dans le présent des choses matérielles est aussi ce qui donne au film sa beauté singulière par la transcendance inversée dont elle procède qui consiste finalement à revenir vers le monde grâce aux actions de Conrad qui apparaît d’abord, du point de vue externe comme détaché du monde (écrire est donc sa manière à lui d’être « back home » ; le leitmotiv du film décliné en multiples variations métaphoriques).

Ainsi, s’il apparaît d’abord comme un garçon sans sensibilité, enfermé dans ses jeux vidéos, son intelligence extrême va se révéler par ce texte surprenant permettant de nous immerger dans son intimité. Cet écrit est inspiré par une réflexion sur les détails de sa vie qui finalement en disent plus à eux seuls que les tentatives d’expressions maladroites du drame. Sortie de soi catalysée par la présence du grand frère qui révèle Conrad sous son jour véritable, médiateur du renversement de perspective par l’expression poétique de l’être-au-monde venant contourner l’impossibilité de dire la souffrance du traumatisme.

Au final, Back home est donc bien un éloge de la vie mais qui ne souffre pas de la contrainte de la bien-pensance ni du dictat du bonheur et qui laisse chacun être ce qu’il est sans jamais tomber dans le jugement. Tout est dit de manière subtile et poétique, dans une parfaite adéquation avec l’intimité des personnages et leur être-au-monde.

Norte, la fin de l’histoire

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DE TE FABULA NARRATUR

Lav Diaz, connu pour être le « père idéologique du nouveau cinéaste philippin » et également pour la durée hypertrophique de ses productions (celui-ci dure plus de quatre heures), nous immerge ici avec beaucoup de réalisme et de manière très talentueuse ( photographie et plans d’une esthétique superbe) dans le quotidien de différentes castes de personnes : un groupe de jeunes trentenaire intellectuels et une famille simple qui peine à joindre les deux bouts.

Là où ils vivent, il y a une femme, prêteuse sur gage avide et intransigeante qui tient à sa botte les habitants. La famille pauvre est contrainte de tout lui sacrifier, y compris ce qu’elle a de précieux sentimentalement (sa bague de mariage). Un soir, Fabian, l’un des hommes du groupe d’intellectuel – un solitaire à tendance anarchiste – assiste à une scène entre la femme de la famille pauvre et la mégère qui lui claque la porte au nez et refuse de l’aider alors qu’elle n’a plus de quoi nourrir ses enfants.
Il décide alors de commettre un crime vengeur contre la prêteuse sur gage et la fille de cette dernière sauf que c’est Joaquin, le mari de la femme éconduite par la prêteuse sur gage, qui va être accusé de son meurtre et se retrouver en prison à la place de Fabian.

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A partir de là, le film rappelle parfois A la folie, ce beau documentaire de Wang Bing sorti à la fin de l’hiver dernier, en tant qu’il nous plonge dans le quotidien des prisonniers jusque dans les plus petits détails et instaure une temporalité qui permet cette immersion.
En parallèle on continue à suivre la vie de la famille pauvre dans son quotidien,on assiste sans pathos à la douleur des enfants et de la femme privés de leur père mais qui garde la foi tandis que ce dernier refuse de céder à la violence de la prison et à la colère contre l’injustice qu’il subit en restant toujours droit et vertueux, et bon y compris envers un homme qui le brutalise injustement. A l’inverse l’homme qui est coupable et libre, va pour sa part sombrer peu à peu dans une folie destructrice, après ne pas s’être dénoncé au autorités et avoir laissé un autre payer pour lui.


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Au final, Norte s’avère être une très belle allégorie sur la justice et le combat entre le vice et la vertu  en parvenant à transmettre une foi invincible dans la bonté -envers et contre tout – même s’il manque une conclusion finale nette à ce film qui dure plus de quatre heures. Le réalisateur a d’ailleurs du mal à conclure par une scène qui clarifierait le propos. Malgré cela le film est vraiment beau d’une manière tout à fait originale dans sa manière de délivrer un message d’espérance, malgré sa morale chrétienne universelle qui apparaît toutefois ici dans sa plus haute vérité, montrant – par son eschatologie omniprésente dans le sous-texte mais toutefois sans jamais l’évoquer explicitement pour ancrer cette foi authentique dans une simplicité du rapport avec les choses – à quel point tout emprisonnement est d’abord spirituel.

Le fils de Saul

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AU NOM DU FILS

Le fils de Saul de László Nemes est un film extrêmement poignant et important qui se déploie dans une violence et un réalisme extrêmes et a l’intelligence d’aborder la souffrance des camps d’un point de vue particulier, avec une obsession qui rappelle les films de Tarkovski et Antigone : en effet, il s’agit ici de suivre le trajet d’un homme, Saul, qui refuse de perdre son humanité même dans des conditions atroces. Cette résolution d’enterrer un enfant mort – impossible à tenir dans les conditions et qui donnera souvent lieu à des situations insoutenables. Nous voyons ainsi Saul chercher un Rabbin en plein milieu des scènes d’extermination et contraint de repousser son amour, Ella, de peur de la répression si on les voit s’embrasser alors qu’il la rejoint à contrecœur pour qu’elle lui transmette un paquet. Tout ce qui rappelle la vie est proscrit, seule la survie est autorisée. L’oppression donne ainsi lieu à une émotion vécue dans la distance, extrêmement subtile par sa retenue. Par ailleurs les interdictions multiples et l’impossibilité de s’arrêter, les corps étant toujours sur le qui-vive, permettent un un superbe travail sur l’expression par le regard.

Ce qui ne peut être dit ni par la parole ni par le geste passent en effet par les yeux qui ne sont pas encore crevés. Pourtant dans chaque scène on sent le danger de la destruction et la précarité des corps, leur caducité (hinfälligkeit) d’où ils puisent paradoxalement leur force, c’est donc une lutte constante pour préserver sa propre vie et le corps de celui qui l’a perdue, le fils de Saul, qui nous est donnée à voir.

« Tu as quitté les vivants pour les morts » dira à Saul, l’un de ses camarades.

Paradoxalement, cette traversée du monde des vivants vers le monde des morts – en retrouvant une émotion particulière devant la mort d’un seul être – s’avère être la seule possibilité de conserver des sentiments humains dans cette existence précaire, aliénée par la violence et menacée à chaque instant par l’extermination. Et en cela, être la seule rédemption. Ainsi, il n’y a pas d’optimisme ni de fin heureuse du point de vue interne à la structure du monde et à sa justice, mais cette absence laisse justement place à une Foi immense dans cet « au-delà de la vie » et la loi divine qui a une dimension autotélique et qui interdit en conséquence de voir le protagoniste comme un homme qui aurait manqué son but, comme en témoigne son ultime sourire.