Madame Hyde

 

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C’EST PAS SORCIER

Après le succès mitigé de Tip top sorti en 2013, Serge Bozon revient avec un film non moins saugrenu qui se passe dans le milieu de l’éducation nationale : Madame Hyde, très libre adaptation du roman de Stevenson. Isabelle Huppert y campe un rôle sur mesure puisqu’il implique une double personnalité et une capacité d’évanescence. Ce qui séduit immédiatement dans ce nouveau film, c’est le propos sur l’éducation en arrière fond de l’intrigue : car la gentille Madame Géquil, entretenant son mari homme au foyer dans une petite commune de banlieue, est une enseignante impliquée et pleine de bonne volonté mais qui se voit reprocher son manque de méthode par l’inspection, par le proviseur, par ses collègues et même par ses élèves.

« LIBÉRATION : Vous abordez un sujet français toujours massif, toujours passionnel : l’école. Pourquoi ?

SERGE BOZON : Je ne me réclame pas d’une légitimité autobiographique mais il y a une vingtaine d’années, j’ai été prof de banlieue, et en situation d’échec. Ça ne s’est pas bien passé du tout. J’enseignais la philo dans un gros lycée technique. J’ai connu les problèmes de bordel en cours, le bruit, l’agressivité, la difficulté à se faire entendre, etc. C’était sans doute de ma faute. Ensuite, d’un point de vue factuel, c’est ma coscénariste, Axelle Ropert, qui a eu l’idée d’une adaptation de Dr Jekyll et Mr Hyde de Stevenson qui se passerait de nos jours. Depuis longtemps, je voulais faire quelque chose d’assez frontal sur l’éducation et pour moi le lien s’est fait naturellement. Mme Géquil est une prof en échec total depuis de très nombreuses années, si elle avait pu changer toute seule, elle l’aurait déjà fait. Quand le film commence, pour elle, c’est déjà trop tard, il n’y a plus de changement naturel possible. Qu’est ce qu’il reste ? Un changement accidentel et donc fantastique. »

On peut ainsi voir un écho du vécu du réalisateur lorsque Malik dit à Mme Géquil que son professeur de philosophie ne peut lui enseigner le bonheur dans la mesure où lui-même ne semble pas heureux, signalant ainsi son peu de foi en la théorie.

Ainsi, on peut voir chez Bozon l’envie de faire la satire de ce qu’est devenu l’éducation nationale au vingt-et-unième millénaire et le rôle de l’enseignant qui doit effectivement souvent développer une double personnalité puisqu’il ne doit pas seulement transmettre des contenus mais créer le cadre disciplinaire permettant de transmettre ce contenu ( ce qui lui prend souvent tout son temps et court-circuite ledit contenu). Ainsi, toutes les situations qui touchent à la profession de Madame Géquil sont à la fois extrêmement drôles et tragique -d’autant plus lorsqu’on est concerné. Elles contribuent à rendre la trame fantastique plus désirable à ce qu’il présente comme un réel presque irréel de surréalisme, comme un aboutissement de l’absurde d’un univers qui est tout sauf rationnel pour peu qu’on le regarde sous un angle désabusé. Une transposition dans la fiction qui ne pourra que ravir les concernés par la mission d’enseignement. Chaque personnage du film apparaît d’ailleurs comme un personnage de fiction ; ce que fait Serge Bozon, c’est fictionnaliser le réel pour lui rendre son sens. Ainsi, ce que devient Madame Géquil la nuit n’est que le reflet de tout ce qui est contenu en elle le jour, sous l’apparence de l’ordinaire, y compris les expériences secrètes auxquelles elle se livre dans le petit mobil home emménagé à cet effet derrière l’établissement.

On qualifiera volontiers -et très pédagogiquement- ce film de « tragi-comédie » avec des touches de baroques (ce que l’on dit généralement aux élèves à propos deDom Juan) et un dénouement qui permet de fonder une morale didactique, de Stevenson pour en arriver à Tolstoï dans le dernier plan, magistral, dans lequel l’élève dépasse le maître. Lui aussi, face à la classe et exposé au rire de ses camarades lorsqu’il affirme sa passion pour la science. La dialectique rêvée par l’EN est ainsi opérée grâce à la médiation de la fiction ; dialectique du même et de l’autre, du maître et de l’esclave.

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Avant que nous disparaissions

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CONCEPTS

Le nouveau film de Kiyoshi Kurosawa (réalisateur polyvalent, aussi bien versé dans le terrifique –Keitaro– que le sentimental –Vers l’autre rive) interroge ici, toujours sous fond d’intrigue fantastique, le rapport entre langage et réalité sous un angle original puisqu’il semble présupposer que l’essence de la réalité tient au langage et à son usage.

Ainsi, des extraterrestres ayant emprunté une apparence humaine (en volant des corps) s’attachent en effet à interroger les êtres humains qu’ils croisent sur la définition de tel ou tel mot qu’ils utilisent communément et qui leur semble important. Chaque fois, lorsque vient l’exigence de la définition, l’être humain embarrassé est sommé de visualiser mentalement le « concept » (c’est l’appellation que les extraterrestres donnent eux-mêmes aux mots qu’ils s’approprient, semblant ainsi reprendre l’étymologie allemande de concept : begriff) que l’extraterrestre veut faire sien afin de maîtriser un peu plus le monde par la capacité à nommer les choses et donc à les saisir, à ce moment de la visualisation l’extraterrestre lui prend alors que lui-même en perd simultanément le sens et l’usage (également supposés comme intimement liés), ce qui a un effet immédiat sur son rapport au réel. D’ailleurs les personnes interrogées vacillent une fois qu’on leur vole leurs concepts. Comme si c’était également ces concepts qui leur permettait de se mouvoir dans la réalité qui est la leur. Comme si même les fonctions corporelles étaient rattachés aux concepts qui fondent la réalité. Comme si les frontières de notre langage ne signifiaient pas seulement les limites de notre monde (d’après la fameuse proposition de Wittgenstein dans le Tractatus-logicus philosophicus) mais aussi celles de nos corps et de ce qu’ils sont capables d’accomplir d’après leur savoir et leur foi en ce monde.

L’individu à qui on subtilise le concept de « travail » quitte son entreprise et organise une révolution, la femme à qui on vole le concept de « famille » erre seule et fuit les siens, celui à qui on vole le concept de « propriété » quitte sa maison et se transforme en une sorte de Proudhon (« la propriété c’est le vol »). Seul le concept d’amour -évidemment- résiste à un rapt si aisé par l’impossibilité à le définir. Le motif du film est ainsi stimulant puisqu’il montre que la destruction du monde n’est possible qu’à condition de détruire son sens et qu’il n’y a pas de destruction réelle sans destruction de sens.

En cela, et malgré quelques séquences qui apparaissent superflues, le film porte la marque d’un idéalisme séduisant doublé d’une inventivité et d’un humour qui en font un objet à la fois divertissant et réflexif,  tout à fait recommandable.

Call me by your name

 

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COMMUNAUTÉ INAVOUABLE

Dans Call me by your name, il y a une sensualité assumée dans l’image qui transpire la vie dans chaque plan ; la magnificence de l’Italie du Nord et la nudité des corps, aussi bien les corps vivants que ceux des statues. Tout dans cet univers bourgeois consacré à la culture et à la dolce vita (on ne peut s’empêcher d’avoir une réminiscence du Jardin des Fizzis-Continis de Vittorio de Sicca) appelle le désir à s’exprimer et à se vivre. Ici ce n’est pas tant l’interdit qui pose problème qu’une barrière métaphysique, invisible mais à laquelle va se heurter le jeune Elio qui vit dans ce paradis terrestre hyper sensuel mais enveloppé d’un intellectualisme rassurant qui ne le protégera néanmoins pas contre les blessures de l’eros.

Oliver, un doctorant qui travaille avec son père, enseignant à l’université, débarque dans cette demeure sous fond d’activités estivales. Il a tout du bellâtre parfait, quelque peu insipide et par conséquent dénué de charme, et pourtant le charme opère précisément parce que le film ne cherche pas à rendre le spectateur dupe de cette idylle mais cherche plutôt à étudier le processus de cristallisation amoureuse à la manière d’un Stendhal, dans De l’amour, ou d’une Madame de Lafayette. A partir de là les deux corps rejouent l’éternel jeu de l’amour humain, avec ou sans bal. Ils s’attendent, se cherchent, se trouvent, hésitent, prennent le risque de s’aimer charnellement, d’errer ensemble et donc de se perdre. Ici, la beauté des corps révèle tragiquement l’insuffisance de l’érotisme vécu et semble finalement confirmer le fait que le désir du corps est toujours insuffisant pour exprimer la passion dans sa dimension tragique mais que l’on perçoit ici à la surface des objets (d’ailleurs souvent pris comme substituts à l’absence de l’amant dans un fétichisme conscient de sa vacuité) corps et des visages qui semblent pressentir ce savoir essentiel. C’est dans le manque que se manifeste le désir de la manière la plus vive et c’est sans doute pourquoi on ressent plus fortement l’érotisme dans les plans où Elio est filmé seul. En attente d’être comblé et dans la naïveté de cet espoir là ; cette possibilité de se rejoindre, d’abolir l’écart métaphysique entre les corps individuels et l’acmée du désir, inexorablement tragique, puisque demeurant vécue dans l’épreuve de la disparition de l’autre.

La conversion à l’absence signifie ici la difficile conversion du désir suite à la révélation d’une impossibilité de se rejoindre et de faire autre chose de la passion vécue qu’un instant. Précaire et inavouable est la communauté des amants.

L’injonction qui donne son titre au film semble d’ailleurs être une formule pour conjurer la perte inéluctable de l’autre : « call me by your name » pour que je reste un peu plus longtemps auprès toi, accorde-moi cette disparition retardée par l’aveu du désir dans ce qu’il a d’immatériel, dans son appel à l’union des âmes. Rends cet échange possible. Et par cette formule, la magie opère éphémèrement. L’instant peut être vécu et, en lui, la satisfaction atteinte. L’échange des noms permet la possibilité de l’illusion de l’échange.

« Qu’est-ce que l’amour ? Le besoin de sortir de soi ». (Baudelaire, Mon cœur mis à nu)

La sexualité est une tentative de dire ce désir d’union au-delà de soi qui échoue parce qu’elle passe uniquement par la matière avec sa dimension avilissante -manifestement vécue comme telle par Elio- par ça mais il y aussi et surtout de la tristesse dans un acte qui révèle l’écart entre les corps et finalement la solitude inéluctable qui demeurera à jamais entre eux. Rien n’aura eu lieu que la perte, c’est dans la perte que l’amour est vécu comme en témoigne les longs plans séquence sur les expressions d’Elio qui va de désillusion en désillusion une fois évanouis les instants de découverte, il découvre la douleur de « ce constant frôlement des êtres que nous ne pouvons pénétrer » et que « nos élans ne font que nous heurter l’un à l’autre » (Maupassant, Solitude).

Dans la dernière scène, c’est toute la détresse de la perte qui est contenu dans le visage d’Elio. La perte absolue et sans recours. Le chagrin d’amour initiatique et nécessaire parce qu’il permet de situer le temps à partir de cette passion qui donne du sens à la vie et permet de concevoir le temps à partir du grand Amour perdu, sans secours et sans recours. Mais aussi que l’Amour est un absolu puisqu’il ne peut être vécu que dans la perte. Désastre : celui qui aime « est le plus faible » et « doit souffrir » disait le jeune et romantique Tonio Kroger dans le roman éponyme de Thomas Mann. En effet, Elio découvre que  :

« La seule loi de l’abandon, comme celle de l’amour, c’est d’être sans retour et sans recours. » Jean-Luc Nancy dans La communauté désavouée

Les garçons sauvages

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METAMORPHOSES

Tout commence par une mise en abyme, à l’occasion d’une représentation de Macbeth, s’expriment la violence et la cruauté de jeunes hommes androgynes qui rappellent les garçons du roman de Robert Musil, Les désarrois de l’élève Törless ou autre bande littéraire de Faux-monnayeurs défiant la morale par leur soif de liberté et les tiraillements de leurs désirs illimités. Cette violence originelle causée par les pulsions, comme dans Les métamorphoses d’Ovide, annonce les métamorphoses à venir. Qui dit violence (ici un viol sur leur prof de lettres) dit châtiment et celui-ci prendra la forme d’une justice poétique.

Les cinq jeunes garçons ayant commis ce méfait sont jugés. Ils sont alors pris en main par un capitaine autoritaire et intriguant avec qui ils embarquent sur son navire et duquel ils deviennent les esclaves. Ils font naufrage sur une île étrange, pleine de fruits exotiques et de végétation insolite et érotique, hautement symbolique, qui les métamorphosera à tout jamais.

Dès la scène du procès, on perçoit une forme de style néobaroque qui rappelle les films hauts en couleur et en inventivité de Derek Jarman (visiblement avec les mêmes influences shakespearienne que ce dernier, on pense par exemple à La tempête) alors que la scène d’ouverture, avec sa sauvagerie humaine, rappelait plutôt Sa majesté des mouches de William Golding porté à l’écran par Peter Brook (dont les scènes plus tardives se passant sur l’île font aussi réminiscence). Le procédé de narration en voix off donne un côté épique absolument séduisant.

En définitive, ce mélange des influences ainsi qu’une bizarrerie pleinement assumée contribuent à faire des Garçons sauvages un objet singulier et rare dans le paysage cinématographique français.

L’inventivité dont témoigne l’esthétique avec sa prise de risque est également jouissive : le noir et blanc fantomatique ne laissant place à la couleur qu’à de brefs moments semble jouer avec les époques et donne un aspect vintage à l’ensemble de cet objet aussi insolite qu’érotique et construit avec une grande liberté artistique par laquelle on se laisse volontiers gagner.

Sûrement l’OVNI cinématographique de 2018 à voir!

 

Survivances durassiennes

Deux belles ressorties en salle en ce début d’année 2018 :

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Le navire Night

« A Paris, chaque nuit, des centaines d’hommes et de femmes utilisent l’anonymat de lignes téléphoniques non attribuées qui datent de l’occupation allemande pour se parler, se découvrir, s’aimer. Ces gens naufragés de l’amour, du désir, se meurent d’aimer, de sortir du gouffre de la solitude. »

Le Navire Night, c’est une musique entêtante, des conversations saisies de manière partielle. Une enquête dont le motif échappe. Une errance dans les lieux. Le pressentiment de l’invivable. Une impossibilité à se rejoindre. La mort à peine voilée et à peine retardée. Sauf peut-être par le cinéma ; à la fin de cet étrange trajet dont on peine à déterminer s’il est intérieur ou extérieur, la voix de Marguerite Duras s’adresse, pure et claire, à la salle. Avec une gravité malicieuse.

Gigantesque communion de la salle et de l’écran.

 

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Les lieux de Marguerite Duras par Michelle Porte

Deux films d’interviews bouleversantes en copie restaurée entre Marguerite Duras et Michelle Porte dans la maison de Neauphle-le-Château. Une parole poétique, libre et d’une pureté absolue qui s’autorise à regarder la vie sans filtre, ou avec un filtre qui la fait apparaître dans sa vérité absolue.  Celle de l’écrivain.

Dans le premier film, Marguerite Duras commence par dire qu’elle a une admiration secrète pour les gens qui n’écrivent pas et qui ne font pas de films.

Dans le second film, Marguerite Duras parle de son enfance en Indochine et de son travail de cinéaste et de Lol V. Stein. Celle « qui s’est arrêté de vivre avant la réflexion ». Celle qui est hantée par le bal de S.Thala. Elle parle aussi de Anne-Marie Stretter, cette femme qui l’a fascinée et poussée à écrire. On passe ainsi de l’Indochine à la période de Trouville. Le film s’achève sur une vue de la mer que Duras dit être « écrite ».

Elle parle aussi de la folie « le fou est celui qui est poreux, tout le traverse ».

Forcément sublime.

La douleur

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SOUFFRIR DIT-ELLE

On pouvait s’attendre au pire avec cette adaptation de La douleur avec Mélanie Thierry dans le rôle de Duras alors que tout semble opposer l’actrice à l’écrivain. Pourtant, exceptée cette petite gêne persistante de décalage physique, Emmanuel Finkiel réalise un film très intéressant notamment pour son hommage au style littéraire et cinématographique de Duras par sa volonté d’unifier l’intime au politique en filmant l’intériorité de l’écrivain dans une exploration profonde du sens du titre de son livre (paru en 1985 aux éditions P.O.L après qu’elle ait retrouvé le manuscrit dans un placard de sa maison de Neauphle-le-chateau et soit restée épouvantée par sa violence) sur la déportation de son mari Antelme : la douleur. Mais à quoi fait référence ce pronom indéterminé? Est-ce la douleur de l’auteur ou celle de l’époque?  Cette douleur insupportable qui crée un dédoublement du sujet : l’écrivain et la femme privée de son mari mais aussi une France occupée qui laisse des abimes de souffrance ici et là dans laquelle l’écrivain s’engouffre. « A quoi êtes-vous le plus attaché, à Robert Antelme ou à votre douleur? » lui demandera Dionys Mascolo.

Si cette question lui vaut une gifle de la part de Duras, elle n’en reste pas moins une question qui met en exergue ce dédoublement autour duquel se concentre la perspective du film.

La douleur a toujours été un sentiment crucial pour Duras puisqu’il est le creuset de l’écriture mais aussi ce qui la relie à la vie et à son intensité. Ici la douleur c’est aussi l’attente, l’incertitude, l’absence et la douleur d’autrui. On assiste ainsi à la douleur de Théodora Kats (dont la petite fille a également été déportée) qu’on retrouve dans les écrits de Duras. Ainsi le film explore également les rapports ténus entre le réel et l’écriture et la limite ténue – et dangereuse – entre ces deux dimensions lorsqu’il est question de drame (on se rappelle la propension de l’écrivain à se saisir des affaires les plus sombres pour y voir du « sublime »). Mais rien de cathartique ici et pas de fin véritablement heureuse non plus. Juste la vérité nue de la survie, après une longue attente, à la fois obstinée et tissée de compromissions qui viennent ajouter à la somme de cette douleur, dans laquelle transparaît le caractère de Marguerite Duras, au-delà du visage qui l’incarne puisque c’est bien plutôt un visage universel. Finkiel semble également souhaiter rendre hommage au style unique du cinéma de Marguerite Duras en réalisant de long plans séquences de Mélanie Thierry seul dans Paris et sa voix off accompagnée de bruitages qui rappellent l’étrangeté poétique synesthésique du Navire Night ou des Mains négatives. 

Ces moments de cinéma au style durassien intercalés permettent de redonner au film l’esprit de l’écrit original de l’écrivain et évitent la platitude d’un objet cinématographique qui ne se serait concentré que sur les faits par ce jeu d’imbrication effectué avec une certaine habileté.

La lune de Jupiter

 

L’ANGE BLESSÉ

La lune de Jupiter est un film hongrois de Kornél Mundruczó, formellement très beau mais également très étrange et rétif à une interprétation trop directe pour le mystère qui entoure le protagoniste (un réfugié clandestin syrien) qui s’avère doté d’un don plutôt enviable : celui de léviter dans les airs. Ce don est révélé à l’occasion d’un acte de violence : il se fait tirer dessus alors qu’il tente d’échapper aux autorités hongroises à la frontière du pays. Dès lors, il est recueilli par un médecin, fasciné par ce don extraordinaire et qui décide de faire passer son protégé pour un ange venu pour la rédemption. Mais est-il vraiment l’ange de l’histoire, que Walter Benjamin décrit ainsi dans la neuvième de ses Thèses sur le concept d’histoire « les yeux écarquillés et voulant réveiller les morts » ?

Cela demeure un mystère entier, tout ce que nous savons, c’est qu’il a cette capacité d’élévation au sens littéral et qu’il échappe grâce à elle à la violence du monde environnant. Ce don est également ce qui permet de changer son rapport au monde et de s’élever au-dessus puisque les gens qui le voit léviter le perçoive comme un sauveur et passent ainsi du dégoût à la fascination. Il n’est sans doute pas anodin en ce sens que l’ange soit d’abord sur terre l’étranger indésirable. Le sacré aime à se cacher et à prendre l’apparence du profane. Tout simplement parce qu’il est tenu au secret et au mystère de son origine. Ainsi, c’est également sous fond de corruption qu’il apparaît pour amener un peu d’espoir sur la terre, invitant ses habitants à un mouvement ascendant. Point de rédemption possible sur terre car comme il est dit joliment et tragiquement par le médecin qui recueille Aryan : « il n’y a pas d’endroit à l’écart des blessures de l’histoire. » Ce qui semble rendre nécessaire la fuite hors du monde.

En ce sens, ce qui arrive à Aryan pourrait être le symbole d’un dispositif salutaire gnostique donnant la perspective qu’il manque pour opérer le salut; celle den haut. L’échappatoire céleste d’un monde en fuite, mutilé de parts et d’autre et qui a besoin d’ une figure prophétique qui vient apporter l’espoir d une unification de la souffrance.

La lune de Jupiter est donc un film profondément allégorique, fable sans morale intelligible sur une politique hongroise délétère et dont les contours de l’intrigue demeurent nécessairement flous mais qui réussit à faire passer l’urgence de son message avec une acuité bouleversante. Ici, une personne déplacée parvient à s‘élever.

Prendre le large

CARNET DE VOYAGE

Prendre le large, le nouveau film de Gaël Morel (réalisateur de Notre paradis et Le clan) apparaît singulier dans sa filmographie pour sa dimension plus socialisante et politisante qu’à l’ordinaire tout en conservant un sens aigu du drame intime. Ainsi, c’est d’une femme en particulier sur laquelle il se focalise pour raconter l’histoire d’une usine de textile délocalisée au Maroc pour cause de production trop coûteuse en France. Une femme nommée Edith, incarnée par Sandrine Bonnaire, qui fait de la nécessité de travailler sa priorité absolue et au-delà du simple besoin économique.

C’est pourquoi, et contre toute attente, elle décide de renoncer à ses indemnités licenciement pour délocalisation et demande à être reclassée là où la production aura désormais lieu : à Tanger, en assumant tous les bouleversements qu’implique une telle décision. Tout le monde constituant son entourage a beau la prévenir contre l’absence de pertinence d’un tel choix, rien ne peut la faire déroger à ses principes d’homo laborans hérités de son père n’ayant jamais manqué une seule journée de travail de toute sa vie, comme nous l’apprenons de la bouche d’Edith, plus tard. Elle prend donc le large, fait ses valises et se retrouve dans un pays inconnu, déracinée.

Ce déracinement, accepté par principe du devoir de travailler à tout prix, donnera l’occasion de réinterroger ce principe enraciné activant ainsi une remise en question des priorités. Car Edith devient une personne déplacée en un double sens : loin de sa patrie et semant le trouble dans un univers professionnel et social dont elle ne partage pas les codes. En ce sens, bien plus que comme une invitation au voyage, Prendre le large pourrait être interprété comme une invitation à faire passer en priorité ses aspirations avant un devoir hypothétique de travailler et donc de redéfinir le sens profond du travail. Mais ce serait sans doute une interprétation réductrice car c’est bien plutôt un trajet initiatique fait de rencontres inspirantes qui nous est montré et une occasion comme une autre de s’approprier un peu plus un monde en fuite et le concept obscur de travail, ce qui appelle toujours d’abord une ouverture à l’expérience du monde et l’usage de celui-ci. Ainsi Edith passera d’homo laborans à homo faber par l’impossibilité de répondre au labeur de la même manière selon les situations ; or l’adaptation à un milieu demande une forme de créativité. Edith apprend ainsi que l’expérience professionnelle n’est pas transposable d’un environnement à un autre et que tout ne dépend pas de soi. La sortie de la condition de l’homo laborans est ainsi également sortie d’un stoïcisme mortifère, nécessaire pour se réinventer.

Il apparaît finalement nécessaire de prendre le large pour mieux s’ancrer chez soi. L’équilibre semble tenir à cette dynamique paradoxale mais dont la logique se fonde précisément dans l’expérience que l’on acquiert dans un champ plus étendu et englobant que l’expérience professionnelle relatée sur un curriculum vitae.

Mise à mort du cerf sacré

 

THÉORÈME

Qui est donc le cerf du titre étrange? C’est encore un point obscur de ce nouveau film réalisé par Yórgos Lánthimos (réalisateur de The Lobster) dont le sujet semble pourtant loin de toute forme de sacré. La froideur clinique enveloppe le film ; Steven, le père de famille sur qui se concentre l’intrigue, se trouve être chirurgien cardiologue. Ces derniers temps, il s’est rapproché de Martin, le fils d’un de ses anciens patients, décédé sur la table d’opération malgré son jeune âge (46 ans).

Très vite, en plus d’être extrêmement intrusif dans la vie de Steven, les intentions de Martin vont se révéler hostiles et vengeresses mais prendre une forme très insidieuse et dont le modus operandi restera flou jusqu’au bout. Comme dans The lobster, le réalisateur ne semble donc utiliser du surnaturel que comme d’un artifice au service de son propos et non comme une fin en soi. En cela, et malgré ce point d’obscurité qui pourrait laisser insatisfait le spectateur rationaliste, la réussite du film tient surtout à l’atmosphère très particulière qu’il parvient à faire naître avec un véritable sentiment de malaise qui atteint son paroxysme au cours des vingt dernières minutes.

Le jeune Barry Keoghan est d’ailleurs pour beaucoup dans la réussite du film par son étrangeté naturelle et la profondeur de son regard bleu et ses yeux en amande lui donnant une expression mystérieuse et inquiétante. Avec ce nouveau film décapant, Yórgos Lánthimos continue d’explorer le thème de la limite entre humain et inhumain en interrogeant ce qui fonde notre humanité dans ce qu’elle a de plus fragile et ambivalent, car en proie aux pulsions animales.

En ceci, et également pour son pathos de la distance pleinement assumé et lui conférant à la fois sa force et sa tonalité singulière, le film peut sembler très proche de The square de Ruben Östlund sorti quasiment au même moment.

L’atelier

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CAHIERS DE VACANCES

L’atelier est un film de Laurent Cantet qui se déroule en région PACA, à La Ciotat, un lieu avec de nombreux chantiers maritimes et également un lieu où le front national a fait un score particulièrement élevé avec la présence de la petite fille de Jean-Marie Le pen. Ce détour politique par l’actualité permettant de planter un décor presque documentaire. A plusieurs reprises dans le film, il est d’ailleurs montré qu’on écrit toujours sur soi et que la fiction rejoint fatalement le politique. Nous découvrons ainsi un petit groupe de jeunes gens sommés de suivre un atelier d’écriture dans un programme de réinsertion organisé par pôle emploi. Une écrivaine peu connue anime le stage qui a pour but la publication d’un roman écrit collectivement.

Parmi ces jeunes, Antoine, qui fait souvent bande à part du fait de ses opinions politiques. On le voit souvent prendre des bains de soleil en solitaire et faire des sauts dans la mer depuis les falaises en se filmant avec une caméra à trépied. Du fait de sa solitude et de ses opinions, il s’attire quelques hostilités de la part des autres jeunes du groupe. L’écrivaine, elle, se retrouve prise en sandwich entre deux feux et ne sachant si elle doit défendre la liberté créatrice permise par la littérature ou bien une certaine forme de bien pensance politique. La question qui surgit, comme on pouvait s’y attendre, est finalement celle-ci : « peut-on tout écrire? ». Question vaine puisque l’écriture opère toujours avant la réponse à cette question, elle est toujours une pierre jetée dans la mare voire un coup de feu comme le dit André Breton ou comme l’illustre le premier texte d’Antoine décrivant une fusillade sanglante de la part d’un individu désœuvré et perdu, comme lui.

Ainsi, si l’écriture apparaît – de manière assez banale – comme le moyen de se connaître, ce qui est certain, c’est qu’elle apparaîtra ultimement comme ce qui permet une certaine réconciliation avec la fatalité de la vie. Etape symbolisée par la lecture d’un texte gratuit de la part de ce même Antoine avant de quitter le petit groupe, un texte qui est à la fois une manière de se présenter sur le mode, cette fois, de la banalité dans une certaine renonciation à la fiction et sa grandiloquence, et finalement dans une aspiration très sartrienne « en acceptant de n’être que cela » et de prendre son départ dans l’aventure de la vie ; l’errance inhérente à l’écriture permettant, par sa révélation, cet ancrage concret dans le monde. Ainsi, l’écriture apparaît ainsi comme le moment d’une découverte de soi et paradoxalement comme une possibilité de s’inscrire dans le réel comme individu y participant pleinement, chose qui n’était pas possible avant cette phase d’exposition avec le risque qu’elle implique.

En ce sens, la lecture du texte de clôture d’Antoine est bouleversant pour sa dimension performative de réconciliation de la violence avec la banalité du quotidien sur lequel elle prend fond.

Il y a parfois le même optimisme mesuré et réaliste – parfois un peu ronflant à cet égard – qui animait Ressources humaines (1999) ou Entre les murs (2008) –  mais qui néanmoins parvient parfois à toucher le spectateur dans la mesure où Laurent Cantet s’efforce toujours de montrer les tensions complexes qui anime un individu pris dans un monde de contradictions. Une chronique moderne à découvrir en tant qu’elle engage à faire la sienne.