Grave

Grave-Julia-Ducournau

LIMITES

Avec Grave, Julia Ducournau continue d’explorer les mystères de l’organique sous toutes ses variations et hors des sentiers battus en envisageant tout ce qui peut arriver du corps, aussi bien de l’intérieur que de l’extérieur par l’hypothèse d’un chiasme originel (voir son excellent court-métrage Junior sorti en 2011 qui se présentait comme une relecture stimulante de la puberté féminine placée sous le signe du visqueux, avec la même actrice qui portait d’ailleurs le même nom fictif que l’héroïne de ce long métrage : Justine. Ainsi que son téléfilm Mange explorant les affres de la boulimie et ses traces dans la mémoire du corps, dont le motif sera d’ailleurs rappelé par l’infirmière présente dans le film).

S’il est donc impossible de ne pas voir une continuité de l’exploration de la thématique du vivant et de sa complexité dans Grave, il est plus clairement question de transgression que dans les précédents travaux de la réalisatrice. Ainsi que d’une relativisation de la gravité de cette dernière en montrant que le vivant est par nature transgressif des normes par les élans vitaux qui le traversent inexorablement. En nous plongeant dans l’univers d’une école vétérinaire, c’est une double-limite qu’entend explorer Ducournau, celle du normal et du pathologique (le couple notionnel inépuisable dont Canguilhem avait montré toute la complexité dans son essai du même titre) et celle entre l’homme et l’animal (Notons une coïncidence troublante ; la sortie de Grave s’accompagne de celle d’un film Russe, Zoologie de Ivan Tverdovskiï, dans lequel une femme employée de Zoo se réveille dotée d’une queue et qui explore lui aussi avec brio le caractère ténu de cette limite).

Ces deux limites fondamentales et constamment explorées dans la pensée contemporaine seront ici pensées en imbrication l’une avec l’autre. Julia Ducournau ne serait-elle donc qu’une universitaire projetée dans le milieu du cinéma pour restreindre celui-ci dans les limites d’une réflexion purement intellectuelle et balisée par une forme rigoriste? Loin s’en faut. Car c’est bien un objet de « pur » cinéma qu’elle nous livre avec Grave. Si toutes les scènes témoignent en effet d’une écriture scénaristique travaillée et précise ainsi que d’une capacité à faire corps avec son sujet, c’est bien sous le sceau de l’inventivité et de l’énergie s’y rattachant qu’est placé cet objet.

En effet, s’il est possible peut regarder Grave comme un film excessif, il ne tombe toutefois jamais dans le chaos (à la manière de The addiction de Abel Ferrara) préférant mener une réflexion subtilement conceptuelle et foncièrement symbolique alliée à la violence de son sujet : le cannibalisme. Là encore, l’insoutenable et la violence de certaines scènes est rattrapée par une réflexion – s’accompagnant d’un certain humour – sur la limite: ne sommes-nous pas tous cannibales? (cf, l’essai de Claude Levi-Strauss sur le sujet : Nous sommes tous des cannibales) Aussi bien au sens littéral que métaphorique. Après tout, nous mangeons les autres autres animaux. Et qu’est-ce qui nous en sépare sinon un mot (cf, l’essai de Derrida : L’animal que donc je suis) ; il y a, à ce propos, une scène, sur une aire d’autoroute où un routier parle à Justine et à Adrien (son colocataire à l’école véto) en disant que la limite génétique entre l’homme et le cochon est très faible : « bah oui, c’est pour échanger notre sang d’alcoolo » faisant écho à une prise de position éthique de la part de Justine lors d’un des premiers déjeuner à la cantine de l’école et l’ayant d’emblée mise à part de la doxa : violer un singe est pour elle aussi grave que violer un être humain.

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Ainsi, tout comme pour la famille de Justine, l’animal apparaît ici comme le prétexte à donner le change : on refuse de les manger, on leur accorde des droits et on leur donne des soins pour masquer la véritable addiction. D’une part la vertu n’est donc qu’apparence -hormis pour Justine qui se bat contre cette nature qui lui est propre et qu’elle découvre à la défaveur du bizutage-; la mise à couvert d’une addiction encore moins avouable, tandis que d’autre part, la notion d’espèce se trouve ainsi ici  constamment repensée à l’aune de la question de l’atavisme (cher à Zola) et de la comédie sociale. Les parents sont également cannibales bien qu’ils feignent d’être végétariens aux yeux du monde. Ce déterminisme de l’individu montré à divers moments du films (notamment par le bizutage des nouveaux arrivants dans l’école qui rampent pour passer la porte de la soirée d’intégration dans une scène qui rappelle un chant de « L’enfer » de la Divine comédie de Dante). Plus tard, on voit un beau rappel de la scène de Carrie dans l’adaptation de Brian de Palma du célèbre roman de Stephen King lorsque des litres de sang de porc tombent sur les étudiants vétérinaires primo-entrants. Comme dans Carrie, à cet instant, il y a quelque chose de la libération du secret de la fatalité dans cet événement annonciateur : quelque chose de la tragédie grecque se met en place par l’annonce de la métamorphose prochaine de Justine et la tombée du voile par le rite de passage d’intégration (qui s’accompagne de l’obligation de manger de la viande crue) – passage qui est d’ailleurs ici à prendre dans un sens polysémique et dont la sexualité fait évidemment partie. Ce phénomène du déterminisme s’étend d’ailleurs au choix de la vocation professionnelle : dans la famille tout le monde est vétérinaire. En somme, on ne choisit rien : ni son milieu familial, ni sa place sociale, ni son statut professionnel et encore moins ses addictions. Seule la relation ambiguë, mais foncièrement bienveillante et amoureuse, entre Justine et son colocataire (pourtant homosexuel) réinsère un peu de liberté et de gratuité dans les relations là où elles semblent ailleurs codées en toute chose.

Finalement, et par une forme de mise en abyme, le film de Julia Ducournau devient une lutte contre cette fatalité par sa démonstration d’une capacité à faire surgir une liberté au sein de tous les déterminismes en montrant leur richesse heuristique dès lors que l’on adopte une perspective non normative pour les penser. C’est pourquoi le film, souvent rythmé d’une musique electro-techno, prend souvent des allures de chorégraphies ou de performances d’art contemporain (à mi-chemin entre Annette Messager et Bill Viola) : celles-ci sont favorisées par l’environnement médical et animal. Le corps humain et le corps de l’animal deviennent tout deux matière à explorer un potentiel créatif qui ne se déploie pas dans un dépassement du pathologique et de la mort mais depuis l’exploration de ces phénomènes qui surgissent au sein de la vie avec l’inconnue de la nouvelle équation introduite ici qu’est le cannibalisme. Les jeunes cannibales sont en effet montrées comme des jeunes filles comme les autres qui doivent lutter pour s’intégrer à leur milieu. Ce duo sororal rappelle d’ailleurs les figures bibliques de la Genèse, Caïn et Abel dans leur lutte pour deux empires opposés : la grande sœur de Justine, Alexia, veut donner tout empire à ses penchants tandis que Justine souhaite les refréner par souci éthique. Marque ultime de son humanité dans sa différence (ou sa différance, comme disait Derrida).

Ainsi,  lorsque Justine danse devant le miroir avec la robe de cocktail de sa sœur sur une chanson du duo des jeunes rappeuses françaises Orties : « Plus putes que toutes les putes », on se rappelle un autre de leur titre : « Cannibales ». Alors, on s’interroge dans un écho levi-straussien : la société contemporaine n’est-elle pas toute entière cannibale? Que faisons-nous sinon nous manger métaphoriquement les uns les autres à l’intérieur et au-delà des frontières étatiques? La transgression du cannibalisme apparaît ici comme une forme de réponse à la violence de la société et à ses normes et codes sociaux arbitraires.

En définitive, ce premier long métrage, bien que portant les marques d’une réalisation de jeunesse, témoigne néanmoins d’une réussite incontestable en matière de style singulier associant le courage de la subversion à des interrogations universelles et actuelles abordées avec un humour corrosif sans jamais perdre en rythme et en style. Surprenant, choquant et finalement, stimulant et libérateur par sa créativité et sa violence cathartique.

Silence

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ÉLOQUENCE

On retrouve dans le dernier film de Martin Scorsese la présence d’une spiritualité qui a toujours été patente dans ses films, bien qu’à des intensités et sous des formes variables accompagnée d’une fascination constante pour la figure du Christ. Cette figure est d’ailleurs ici uniquement présente sous forme de symbole, là où elle trouvait, avec Willem Dafoe, une magnifique incarnation dans toute son ambivalence et sa complexité théologique,  dans La dernière tentation du Christ (1988).

Ici Dieu est abordé par son absence; d’où le titre : Silence. Non pas le silence de Dieu mais celui de l’épreuve de l’abnégation à laquelle se trouve confrontés les prêtres Jésuites face aux autorités des gouvernants japonais, contraints par ces derniers de renier le Christ et de se convertir au bouddhisme. Il est assez troublant de retrouver Andrew Garfield dans le rôle titre, lui qu’on a vu il y a peu dans Tu ne tueras point de Mel Gibson, sous les traits d’un soldat américain objecteur de conscience lors de la Guerre du Pacifique; refusant à la fois de prendre les armes et de déserter le front.

Il s’agit en effet de deux rôles très similaires par leurs motifs pauliniens : le renversement de la force militaire par l’aveu de la faiblesse de la condition humaine universelle. Dans les deux cas, il s’agit bien d’unifier plutôt que de séparer. D’affirmer l’Amour de Dieu de manière inconditionnelle, même de manière muette en supportant l’épreuve et les doutes qui lui sont inhérents.  Silence se déroule dans une certaine lenteur – sans doute justifiée par la thématique de l’abnégation poussée ici à son paroxysme- et on est bien loin du Scorsese hystérique (que l’on peut tant aimer par ailleurs) mais il reste quelque chose de la verve de ces films là, transposée toutefois dans une Foi invincible, supportant toutes les épreuves. En ce sens, ce film « de vieillesse » témoigne d’une véritable évolution, l’hystérie et le goût de l’hybris s’effacent pour un récit moins rythmé, plus contemplatif et cérébral ; s’arrêtant davantage sur ses motifs en prenant le temps d’en déployer chaque implication et en invitant ainsi le spectateur à la réflexion.

En ce sens, on regrette parfois la surenchère dans l’apologue même si ces excès narratifs sont compensés par un propos foncier éthique très fort conduit par une conviction irénique religieuse manifestement très profonde (on repense au personnage de Ray Liotta dans Les affranchis, qui portait à la fois la croix chrétienne et l’étoile juive). Cet irénisme éclate ici dans le dernier plan qui témoigne de la force de la Foi et de l’Amour. Un Scorsese de la maturité qui nous offre ici un superbe tableau messianique en dépit de ses quelques défauts de tonalité et de rythme grâce à un aveu d’une Foi qui ne peut pas laisser indifférent. Le philosophe Suisse Max Picard accordait d’ailleurs une positivité au silence dans son ouvrage Le monde du silence (1948) en lui accordant une positivité foncière de par son aspect sempiternel. En effet, il semble que le silence de l’abnégation soit une manière de vivre déjà sur le mode de l’éternité car tout est déjà contenu en lui et qu’il n’attend par conséquent rien d’autre que ce qui est.

La femme qui est partie

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SÉJOUR(S)

Les productions de Lav Diaz ont beau être toujours hypertrophiques sur le papier, il nous installe dans un temps qui fait qu’on ne voit néanmoins pas passer ce temps  et qu’on ne parvient pas à s’y ennuyer. Car ce temps est absorbé par une image d’une incroyable pureté et par des moments qui captent le spectateur et le substitue à son temps propre. A tel point que je n’ai jamais vu quelqu’un quitter la salle pour un film de Lav Diaz. La femme qui est partie ne raconte pas un départ mais le « avant » un départ et les motivations sont dévoilées peu à peu, à la faveur de dialogues et de scènes quotidiennes aux philippines.

La seconde partie du film se déroule complètement dans la nuit, une longue nuit interminable sans lever de soleil, qu’on cesse d’ailleurs d’attendre pour s’ancrer dans une atmosphère sans secours et impitoyable pour les plus démunis. Seule cette femme vient apporter sa lumière pour séjourner auprès d’eux. Elle ne part qu’à la fin du long métrage (presque quatre heures). Ces quatre heures n’ont rien d’une cérémonie d’adieu ou de préparatifs de voyage, pas même d’un temps de latence ; ce sont des vies qui se rencontrent, des conjectures qui racontent des tourments à la fois singuliers et universels se rejoignant par le hasard. Comme à son habitude, c’est l’affliction de quelques individus « hors-norme » et la complexité de la morale pour de tels êtres vivant en amont du monde, dissimulés dans la brèche du temps.

Il y a, dans les films de Diaz, le désir exprimé de vivre avec ses blessures et même depuis elles parce que c’est là seulement que le sens d’une vie peut se former et que des valeurs peuvent surgir au-delà de la morale, depuis ce qu’il y a de plus originel chez les individus. Il y a ainsi quelque chose de dostoïevskien chez le réalisateur Philippin (son film précédent : Norte, la fin de l’histoire, était d’ailleurs une libre adaptation de Crime et châtiment), dans la mesure où la bonté est toujours corrélée à une rage destructrice comme versant de la rage de vivre, dénotant d’un grand sens du tragique et d’une sensibilité spirituelle au thème de la faiblesse humaine. C’est pourquoi cette bonté est toujours montrée dans son caractère fragile et précaire, aux prises avec la tentation du mal, mais aussi d’une pureté invincible, conquise dans le déchirement de cette lutte elle-même, qui ouvre sur l’éternité.

Les scènes sont souvent hypnotiques et transcendantes par ce sens qui se forme dans une déhiscence qui est celle de l’image-temps : le temps sort de ses gonds et voir un film de Diaz, c’est précisément sortir du temps pour entrer complètement dans l’image et le sens qui s’y forge. L’histoire prend sens dans le temps de l’image, par l’arrêt qui fait naître un univers avec ce que cela suppose : de la création et de la vie. Il y a ainsi dans chacun de ces films le pressentiment d’une eschatologie par le passage d’un temps linéaire à un temps cyclique. De te fabula narratur…

Le concours

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RUSHES

Claire Simon est finalement sortie du bois de Vincennes et de ses rêves (Le bois dont les rêves sont faits,  long documentaire faits de rencontres avec la faune éclectique peuplant le bois, sorti en salle il y a quelques mois. Ce dernier témoignait d’une poignante saisie d’un monde ambiant plein de surprises pour peu qu’on s’y arrête). Laissant cet environnement mixte haut en couleurs, elle a gagné les prestigieux studios de la Fémis dans le dix-huitième arrondissement; nouveau décor pour un nouveau documentaire, différent mais lui aussi riche en rencontres. Le film s’ouvre sur une masse d’inconnus se dirigeant vers une immense salle d’examen. Ils ont entre 21 et 27 ans et un rêve en commun : intégrer la Fémis pour y poursuivre des études dans différents domaines du cinéma (Réalisation, montage, distribution…).

La première épreuve est néanmoins commune à tous les candidats : sur cette session filmée par Claire Simon (2014), c’est Shokuzai : celles qui voulaient se souvenir de Kiyoshi Kurosawa, qui a été soumis à leur analyse (dont j’ai d’ailleurs fait une critique sur ce blog même).

Ensuite, après une première sélection,  viennent les épreuves orales. Il y a un vrai plaisir à voir se succéder les candidats et à assister aux délibérations du jury (qui sont d’ailleurs très souvent controversées et houleuses). Plaisir renforcé par le côté mise en abyme d’un film sur le milieu du cinéma qui statue sur la potentialité à faire du cinéma. En ce sens, on regrette néanmoins le manque de recul du film sur ce milieu mais cela tient peut-être à la position de cinéaste de Claire Simon et à la volonté de filmer ses sujets sans intervenir mais en adoptant une attitude de spectatrice neutre. Dès lors, nous profiterons nous aussi de ce statut qui nous est donné. Les controverses portent, en grande partie, sur la classe sociale des candidats et sur leur personnalité : doit-on vraiment laisser sa chance à un « bouseux »? Faut-il refuser un mec qui a l’air « trop autiste »? Vont-il s’intégrer à l’école si on les accepte? Mettant ainsi en tension la difficile problématique sociologique de « l’intégration » entre angélisme et réalisme. Pourtant, malgré ces quelques grincements de dents propre à l’ambiance du concours et ce qui l’entoure, c’est bien cette « innocence du devenir » si présente dans les films de Claire Simon qui l’emporte encore une fois. Innocence parce que rien n’est projeté comme nécessité, même dans le cadre du concours. Si bien, que ce qui reste de tout cela, même après la publication des résultats, c’est bien l’ouverture à des mondes possibles et aux manières de les faire.

Ainsi, tous ces morceaux de visions du monde en devenir et conjugués sont un appel à la création par l’immersion dans un lieu qui fait droit à cela. Autant de promesses en creux de « vallées de cinéma » qui substitueront le possible au réel…

Tout un monde lointain

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HEROÏSME(S)

Tout un monde lointain, le nouveau film d’Alain Mazars, réussit un assemblage intéressant du particulier et de l’Universel. Cet absence de dualisme tient tout d’abord à la forme même du film (qui est à la lisière du docu-fiction et de la fiction pure) et simultanément dans le contenu : celui d’associer la littérature à la sagesse bouddhiste et plus particulièrement de mener de front la thématique de l’héroïsme, en effet omniprésente dans le film. On ne peut que s’en étonner, dans la mesure où l’héroïsme est  – a priori – antithétique avec une l’éthique bouddhiste de la dépersonnalisation. Dès lors, il faut bien supposer qu’on nous invite à repenser cette notion et à voir en quoi elle est essentielle y compris d’un point de vue spirituel. Avec cette notion d’héroïsme, c’est également le rappel de la spiritualité de la tragédie grecque qu’Alain Mazars fait entrer dans la spiritualité hindou. En effet, si l’héroïne (Thiri) choisira de devenir écrivaine plutôt que nonne – comme le lui avait conseillé son amour (qu’elle appelle « son héros »), le moine bouddhiste qu’elle aimait – elle vivra néanmoins dans le monastère et selon ses préceptes, étape iniatique avant de retourner dans le monde, tout en vivant en dehors, pour commencer sa vie d’écrivain à Mandalay.

On pense inévitablement à Apichtapong weerestakhul devant ce beau film poétique et contemplatif qui laisse place à la survenance d’un temps cyclique et par là d’une réconciliation du temps avec l’éternité et du monde physique avec la dimension métaphysique qui s’y rattache et lui donne sa réalité propre. C’est pourquoi tout paraît si incarné et substantiel, il y a un dépassement de la temporalité narrative au profit d’une narration du présent et une profonde invitation à vivre d’après ses aspirations, ici et maintenant en abandonnant toute honte et en s’abandonnant à la passion et à l’éthique qu’elle permet d’acquérir dès lors qu’elle est vécue avec une maturité spirituelle. Le détachement qui conduit à l’activité authentique qui seule permet d’atteindre l’éternité dans le temps du monde, abolissant la séparation entre les êtres, les vivants comme les morts, est alors atteinte comme béatitude et vision du monde s’y rattachant.

Ainsi, à l’issue de la projection, le soit-disant monde lointain paraît paradoxalement très proche de nous, et même plus proche que jamais !  Car il nous est rendu par le dévoilement de nos facultés propres et auxquelles nous pouvons avoir accès par l’ouverture au désir et à ce que l’on appelle « monde », qui n’est jamais lointain, mais toujours ici et maintenant comme témoignage d’une infinité de possibles et bien davantage encore.

The fits

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KINESTHÉSIES

La jeune héroïne de The fits – « Les crises » ou « les spasmes » en français – (réalisé par Anna Rose Holmer dont c’est d’ailleurs le premier film) occupe toute la place avec son petit corps si actif et si énergique qui ne laisse voir aucune faille. Son frère est boxeur de haut niveau et il s’occupe également de la salle le soir, après les cours. Le corps de la jeune fille semble être construit sur le modèle de celui de son frère dans un parfait mimétisme et il s’entraîne d’ailleurs chaque jour avec elle comme avec un camarade et sans la ménager.

Sauf que sa jeune sœur, alors qu’elle entre dans la puberté, va se tourner vers une forme de danse sportive qui se pratique également dans ce complexe sportif,  et uniquement par des filles, s’éloignant ainsi du giron de son frère aîné. Le symbole est aisément déchiffrable : il s’agit de l’émancipation et la découverte de la féminité qui est métaphorisée par ce glissement d’intérêt en terme de loisir, ainsi que la découverte de l’autonomie par une passion propre. Sauf que la puberté est ici traité presque d’un point de vue mystique : toutes les filles du cours de danse, les unes après les autres, se mettent à avoir des crises d’épilepsie- au moment même où elles répètent la chorégraphie pour le concours à venir très prochainement.

On en vient presque à penser à L’idiot de Dostoïevski et à l’extase épileptique du prince Mychkine tant ces crises finissent par être vécues comme des événements de la plus haute importance pour les intéressées.

La lumière n’est jamais faite sur cet étrange et récurent phénomène mais il semble patent que cela a à voir à la fois avec la féminité et l’extase que permet d’atteindre la danse et l’espace de liberté et d’expression qu’elle ouvre à ces jeunes femmes au bord de l’âge adulte. Dans ce qui leur arrive, toutes ces filles partagent manifestement un secret – l’héroïne reste la dernière à ne pas avoir connu cette expérience épileptique confinant à l’extase et la dernière scène du film montre bien sur cette extase, tout en pudeur, de dos pour maintenir l’ambivalence de l’expérience (car il s’agit bien d’un secret partagé par cette communauté de danseuse). Tel un corps glorieux, davantage dans la virtuosité que dans l’affect pathologique par une métamorphose propre à l’extase par laquelle l’intime rejoint l’universel dans une chorégraphie ambiguë, entre maîtrise et folie, entre tension et relâchement dans un parfait devenir : toute crise ou convulsion (fit) n’est-elle pas justement motivée par la nécessité d’une métamorphose? Dès lors chacune de ces crises sera vécue comme une conquête de soi-même dans une épreuve heuristique à la fois corporelle et spirituelle dans un non-dualisme des deux dimensions.

Ainsi, on ne peut s’empêcher d’y voir une allégorie du dépassement de la pathologie par l’art et le champ d’expression qu’il offre au corps et à ses mémoires intimes et à sa puissance plastique. La métamorphose du corps advient dès lors qu’il trouve un espace propice pour « danser dans les chaînes » et ainsi entrer en extase transfiguratrice.

L’ornithologue

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L’ASCENSION

L’ornithologue est un film pour le moins surprenant. Il est réalisé par Joao Pedro Rodrigues (jeune cinéaste portugais remarquable disant avoir pour principal modèle, Pier Paolo Pasolini) avec Paul Hamy – ayant partagé le lit de Catherine Deneuve dans Elle s’en va – dans le rôle-titre. D’ailleurs ici, c’est lui, Fernando, qui s’en va. Malgré sa maladie (Sida) il ne résiste pas à l’appel de la nature et particulièrement à celui des volatiles. Nous suivons donc ce passionné d’oiseau dans un cadre magnifique quelque part à la frontière entre l’Espagne et le Portugal dans les gorges fluviales du Haut Tras-os-Montes. Tout commence ainsi comme un reportage animalier ; on voit Fernando heureux dans son kayak, nous faisant partager sa passion, armé de ses jumelles à bout de bras. Et puis, après avoir croisé une cigogne noire, l’intrigue prend un tournant étrange. La nature devient soudain hostile. Le film passe soudainement de la contemplation à l’action sans se départir d’une certaine richesse contemplative.

Il demeurera inclassable, à moins d’avoir recours au terme « initiatique » et d’en faire un genre cinématographique à part entière. D’un point de vue formel, on ne peut manquer de remarquer la beauté esthétique de chaque plan et le soin porté aux détails. L’humain est filmé dans sa dimension mythologique et sauvage, dans sa violence comme dans son désir et précisément dans la corrélation des deux termes. On repense inévitablement aux Métamorphoses d’Ovide devant certains plans et la métamorphose aura bien lieu, comme dans tout récit initiatique. Ici, bien plus qu’un récit initiatique, c’est d’ailleurs l’histoire d’une résurrection et d’une transfiguration ; et donc, du passage de la vie à un au-delà. Ainsi, l’incroyant deviendra Antoine de Padoue, le sourd-muet, amant contingent dans la vie sainte, deviendra Thomas, son amant pour l’éternité après la conversion du désir. Ici, c’est finalement par la nature que vient la résurrection et non par la technique, précisément parce que la nature apparaît doté d’un pouvoir sur-naturel et transfigurateur. Ainsi, Fernando ne répondra jamais à l’homme qui l’aime et lui envoie des messages inquiets sur son téléphone mobile. C’est pourquoi, avant la résurrection, il se dépouillera peu à peu de tout ce qu’il possède, jusqu’à ses médicaments dont il avait un besoin vital dans la vie sensible, comprenant qu’il est déjà mort de cette vie et ressuscité.

Un appel métaphorique à vivre d’après ses désirs les plus essentiels pour ressusciter et changer de figure à cause de notre faiblesse? (Il faut reconnaître ici une citation des Pensées de Blaise Pascal).

Ce qui est certain, c’est que le désir apparaît ici corrélé à la sainteté et le monde à « l’au-delà » qui est encore, ici, à l’intérieur du monde.

La fille de Brest

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MÉDIA VERSUS MÉDIATOR

La fille de Brest raconte l’histoire du grand combat d’Irène Frachon, une pneumologue du CHU de Brest qui décide, après en avoir constater les dégâts meurtriers sur ses patients, de faire tout ce qui est en son pouvoir pour retirer du marché pharmaceutique un dangereux médicament appelé « Médiator », utilisé par les patients diabétiques et les personnes en surpoids, dont de nombreux d’entre eux ont fait les frais et à cause duquel beaucoup ont perdu la vie. A l’écran, elle est incarnée par l’attachante Sidse Babette Knudsen qui rend compte de toute la dimension humaine du combat et rallie ainsi très vite le spectateur à sa cause. Au cours de son bras de fer avec le laboratoire commercialisant le Médiator et la CNAM – qui durera plus de deux ans et est toujours d’actualité puisqu’il n’y a encore eu aucune condamnations. D’autres personnages, proches d’Irène, gagnent peu à peu notre cœur précisément parce qu’ils ne sont pas des héros mais des hommes et des femmes comme on en croise tous les jours, avec leurs faiblesses, leurs imperfections, leurs réussites et leurs échecs mais qui ont en commun la volonté de s’opposer à l’inacceptable.

On vibre avec eux à chaque tension et chaque inquiétude dues à tel ou tel obstacle rencontré, et la réussite du film d’Emmanuelle Bercot tient précisément à cette capacité à faire naître l’empathie et à réveiller la vigilance sur le mépris réel et scandaleux de l’industrie pharmaceutique envers la santé. Ici l’être humain, même lorsqu’il est montré dans sa dimension organique, de Körper (le corps mort devenu médicalement matière inerte), ne perd en rien sa dimension sensible de Leib (corps sensible avec ses vécus) grâce à cette empathie. Ces deux dimensions apparaissant précisément dans une parfaite unité, comme en témoigne la scène vibrante d’émotion dans laquelle Irène tient dans ses mains le cœur de sa patiente décédée à l’occasion de l’autopsie du corps de cette dernière.

Le portrait de cette héroïne ordinaire, d’une combativité à toute épreuve et ne ménageant pas sa propre santé , d’une spontanéité rafraîchissante, pleine de vie et d’une éthique médicale (trop) rare dans son souci réel du sort de chacun de ses patients, touche en plein cœur. On adhère ainsi et la cause qu’elle défend sans que l’effet dramaturgique ne soit jamais forcé, l’accent étant mis davantage sur la positivité du combat qui constitue la meilleure manière de rendre hommage aux victimes dans une absence de séparation entre la mort et la vie et entre la maladie et la santé qui sont autant de faces constitutives de la vie humaine. Que dire de plus? Un grand film humain, et ayant de surcroît le mérite d’être d’intérêt public.

Le disciple

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ECCE HOMO

Le disciple est un film Russe réalisé par Kirill Serebrennikov et adapté d’une pièce du dramaturge allemand Marius von Mayenburg. Il met en scène un jeune homme, Veniamin, fasciné par les Écritures jusqu’à l’obsession et les citant à tout bout de champ. Cette Bible qu’il garde en permanence dans la poche arrière de son jean est devenue une arme de pouvoir pour manipuler son monde au prétexte de la foie et s’assurer une forme de domination. Si celle-ci apparaît bien peu subtil, les tensions que l’adolescent créent le sont en revanche beaucoup plus dans ce qu’elles permettent de révéler de la société comme hypocrisie. Nous voyons ainsi s’écharper différentes forces personnifiées tour à tour par une prof de biologie progressiste et évolutionniste, un pope orthodoxe, une directrice d’école pseudo héritière du stalinisme et prônant un autoritarisme machiavélien (sans croire une seule seconde aux principes qu’elle institue dans son établissement) et une mère dépassée par son adolescent lorsqu’elle-même vit avec les pieds bien sur terre en cumulant trois boulots.

La force du film tient au fait qu’il ne donne raison à personne mais explore jusqu’au bout ces tensions en montrant plutôt leurs antinomies internes qu’une solution qui serait de toute façon trop partiale, évitant ainsi l’écueil attendu qui consisterait à se contenter de dénoncer l’intégrisme religieux (d’ailleurs Véniamin veille justement à se maintenir en dehors de toute structure et refusera de rejoindre l’église lorsque le pope qui intervient au lycée l’y invitera). Ici, à partir de cet excès, ce sont paradoxalement tous les excès et absurdités de la société et l’impossibilité de les concilier qui apparaît dans des scènes souvent drôles pour les rapports exacerbés et les réactions des adultes forcément inappropriées face à cet adolescent perturbateur qui ne manque pas de charme et de talent pour manipuler son monde et qui finit par emporter l’adhésion du spectateur pour son jusqu’au boutisme, qui excède précisément toute morale religieuse par le perspectivisme sociétal qu’il provoque.

Moi, Daniel Blake

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CITIZEN KING

Que l’on apprécie ou non Ken Loach, il faut reconnaître qu’il est doué pour se glisser dans l’intimité des drames sociaux et nous y inviter en réveillant notre empathie, il l’a prouvé notamment avec le très beau Sweet Sixteen qui racontait l’itinéraire d’un jeune homme tentant de sauver ce qui est précieux : la fameuse part des anges, qui lui tient également à cœur, tant au sens littéral que métaphorique.

Moi, Daniel Blake, apparaît en ce sens comme une fable sociale très à-propos compte tenu de notre époque, pour sauver quelque chose de l’humanité perdue dans notre société éhontément cynique et souvent absurde -absurdité d’ailleurs parfaitement montrée ici par l’ironie caractéristique de Ken Loach dont on retrouve un condensé de toutes les thématiques sociales de son oeuvre- par le simple rappel qu’il suffit parfois pour ce faire de tourner son regard vers le prochain et lui porter secours à la mesure de ses moyens en faisant preuve d’inventivité plutôt que rester focalisé sur sa propre souffrance.

Cette palme d’or témoigne en définitive d’un beau choix humain dans la mesure où ce bel apologue dit finalement l’essentiel en retentissant pour le spectateur comme un appel teinté d’urgence à la charité et à l’humanité en nous rappelant à la réalité de notre finitude et en nous appelant à nous souvenir, pour ce faire, de la distinction kantienne fondamentale entre le prix et la dignité.